Il Sito dell'Arte

La mostra Darwin 1809 | 2009, in permanenza al Castello Svevo di Bari dal 24 novembre fino al 15 febbraio, è curata dai grandi evoluzionisti Niles Elderidge, e Ian Tahersali e da Telmo Pievani, direttore di PIKAIA, il portale italiano dell’evoluzione e membro della Società Italiana di Biologia Evoluzionistica. La mostra è stata allestita in occasione del bicentenario della nascita del grande naturalista ed è stata progettata e diretta da CODICE. Idee per la cultura con la collaborazione di AZIENDA SPECIALE PALAEXPO ( Roma); di CIVITA e COMUNE di MILANO (Milano); e di REGIONE PUGLIA (Bari). L’evento ripercorre la vita del grande naturalista senza dimenticare il suo impegno nella ricerca, i suoi viaggi e i drammi della sua vita come la morte della figlia più amata. E’ un racconto appassionante sulla vita di un uomo e sull’impegno nella ricerca fino al successo mondiale dell’”Origine della Specie”. Una straordinaria avventura di vita accompagnata dalla passione per le scienze e per il mondo naturale che Darwin ha coltivato sin da piccolo, trascurando gli studi e le materie umanistiche, come documentano appunti e taccuini presenti nel percorso espositivo. Padre degli studi evoluzionistici, Darwin sostenne che le specie animali e vegetali si trasformano e si evolvono per selezione naturale e che tutti gli esseri viventi sono legati da una parentela genealogica. La diversità è frutto dei processi naturali in atto da milioni di anni e ancora in corso. All’interno del percorso espositivo è stato ricostruito il “Sand Walk”, il sentiero fiancheggiato da castagni, ciliegi selvatici e alberi nel quale Darwin faceva passeggiate e meditava sui suoi studi. L’abitudine di calciare i ciotoli era legata alla complessità dei problemi scientifici da risolvere. Darwin 1809 | 2009 si basa sulla mostra internazionale che ha coinvolto le più importanti capitali del mondo organizzata dall’ American Museum of Natural History di New York, in collaborazione con Museum of Science di Boston, The Field Museum di Chicago, il Royal Ontario Museum di Toronto e il Natural History Museum di Londra.

La presenza italiana a questa settima edizione della Biennale fiorentina ha visto la partecipazione di ben 96 artisti provenienti da tutto il territorio nazionale.

L’artista pugliese Massimo Nardi è presente da molti anni ad importanti manifestazioni culturali e ad eventi internazionali. Dopo la consegna del Premio Ambiente 2008 alla carriera per il suo impegno a sostegno della causa ambientalista, l’artista barese approda alla Biennale di Firenze con l’opera “Ulivo in fiamme” (dittico, acrilici e olio su tela, cm 200x 150). Una visione fantastica di un elemento caratteristico del patrimonio naturalistico pugliese; la tradizionale architettura dei muretti a secco e l’ulivo secolare rivivono in questa particolare interpretazione del paesaggio mediterraneo locale dai toni surreali. Nervature surrealistiche si intersecano all’interno del tronco dell’albero creando complessi intrecci di linee sinuose che si avvolgono su se stesse per poi aprirsi verso l’esterno in lunghi rami coperti da una moltitudine di piccole foglie colorate. Un orizzonte solare sullo sfondo, tra il blu intenso del mare e l’azzurro di un cielo velato di nubi contrasta con il colore rosso della terra che infiamma le radici dell’albero e che rappresenta una minaccia per la vita di queste meravigliose creature della natura. Il rosso è il fuoco che dilata i capillari del tronco, che inaridisce il terreno bloccando il nutrimento ed accelerando i processi di invecchiamento. La sensibilità dell’artista alle problematiche ambientali pone una riflessione sul futuro del nostro ecosistema e posa l’attenzione sull’importanza del nostro patrimonio naturale anche come valore storico di appartenenza ad un territorio. Le sfere magrittiane rappresentano la costante ricerca di punti di riferimento nel continuo divenire della vita, nell’inarrestabile processo di trasformazione che rende mutevole ogni aspetto della natura. La ricerca continua di stabilità trova nella simbologia dell’albero un valore antico che esprime un senso di attaccamento e di stabilità alle proprie “radici”. Una riflessione che si allarga a tematiche di natura ontologica e filosofica e che si avvale di riferimenti colti cari alla storia dell’’arte: dalla linea delirante di Dalì, alla metafisica di Magritte con le sue sfere emblematiche.

La mostra di Mimmo Rotella, allestita presso le sale della Pinacoteca Provinciale di Bari, si propone di ricostruire il periodo antecedente al dècollage che rappresenta una fase di continua ricerca e di sperimentazioni; Rotella si forma artisticamente in anni di grande rivoluzione culturale, in cui al conservatorismo di alcuni ambienti si oppongono forze innovatrici. In questa prima fase, l’artista segue le strade dell’astrattismo, e la pittura diventa l’espressione di un universo poetico in cui il segno si muove libero ponendo in relazione le linee che compongono la figura; egli gioca con le forme, unendo l’intimismo poetico alla geometria della linea. La forma si rinnova in composizioni astratte e fantasiose, come la tempera su carta del 1948 dal titolo “Farfalle sconnesse”, o il carboncino su carta del 1947, intitolato “La volpe”; nel pastello su carta dal titolo “Gatto”, la forma si costruisce nella semplicità del segno e nella linearità del disegno. Nell’opera “Spazi”del 1950, un sofisticato intreccio di forme crea un intrigante effetto ottico di incastri di volumi. Rotella resta lontano da qualsiasi posizione ideologica, e si avverte in lui un’apparente distacco dalla realtà; i suoi punti di riferimento sono le avanguardie europee: l’Espressionismo, il Cubismo, il Surrealismo, e unisce il dinamismo della linea futurista alla razionalità del Cubismo, ispirandosi ad artisti come Kandisky, Mondrian, Chagall, e Braque. A Roma viene a contatto con un ambiente culturale eterogeneo, in cui la tradizione incontra nuove forme di esperienza visiva, e dove il realismo sociale di Guttuso si unisce al Fronte Nuovo delle Arti, e alla ricerca astratta dei fondatori del gruppo Forma, a cui aderiscono Carla Accardi, Ugo Attardi, Piero Consagra, Piero Dorazio, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo, e Giulio Turcato. Nel 1949, Rotella pubblica il Manifesto dell’Epistaltismo, nel quale si pone di superare il limite tra musica e parola, rendendo possibili tutte le varianti di tono e di significati. Si tratta di una parola inventata che caratterizza il suo processo creativo. In occasione di una mostra presentata nel 1951 alla galleria Chiurazzi in via del Babbuino a Roma, Perilli scriveva di Rotella: “ Il simbolo geometrico conserva, oggi, ancora carattere di poesia sì da poterlo usare senza alcun ricordo di ciò che realmente è nell’origine. Rotella si muove con sicurezza tra questi segni e sa raccoglierli in costellazioni. Ed è come se ogni quadrato o rettangolo fosse un suono e l’uno si inserisca nell’altro a comporsi in uno spazio tempo non precisabile nei limiti presenti nella tela. In modo eguale s’articola la sua poesia epistaltica”. In questi anni avvia una ricerca pittorica che costruisce l’immagine nella esemplificazione del disegno all’interno di geometrie elementari; con il dècollage, che inizia a partire dal 1953, decostruisce le immagini e reinventa un mondo che si apre alla realtà e alle sue problematiche, e aderisce ad un nuovo naturalismo che è mimesis del paesaggio urbano, i manifesti pubblicitari vengono ridotti in pezzi per essere poi ricostruiti nuovamente. Nel decostruire l’immagine, crea una nuova sintesi tra materia, colore e spazio, superando lo stesso concetto di collage.

Il gioco rappresenta l’espressione più vera che meglio si identifica con l’idea di arte e di creatività. L’artista ha bisogno di conservare l'anima di un bambino per mantenere vive le sue risorse e continuare a sognare. Cassetti della memoria che conservano ricordi ed emozioni che si riaprono ed elaborano pensieri nuovi; i segni del passato incontrano codici di rappresentazione alternativi, “icone di etere”, come simboli di una comunicazione congelata nello schermo, in un rapporto voyeuristico e unilaterale, che riduce la percezione ad un fatto puramente visivo. La realtà diventa un prodotto dell’immagine mediatica, una finzione, e l’arte si fa invisibile oltre lo schermo, nascosta dietro l’effimero. Carone parla di “pelle di celluloide”perché l’immagine dei media ha camuffato la realtà, che si avvale di questo filtro per creare immagini e forme. Questa “pelle”diventa così anche uno strumento non solo di manipolazione della realtà, ma di libera creatività, le pellicole sono il mezzo di rappresentazione della natura tra espressione plastica e disegno bidimensionale; con le pellicole cinematografiche dipinte a smalto Carone crea opere come “Il mare”, “Nuvola”, “Arcobaleno”, e “Tavolozza”. Il concetto di rivestimento dell’arte, di occultamento della forma, è ripreso nel ciclo delle bende di garza che ricoprono la forma, creando giochi plastici di linee aereodinamiche. Carone non interviene solo nell’opera di dissimulazione della realtà ma anche di reinterpretazione e riproduzione del dato naturale, come nell’opera “Campo di grano”o “Paesaggio pugliese”in omaggio a Van Gogh, in cui la forma viene ricreata usando la materia prima, cioè le spighe di grano. Anche nel rappresentare il mare, l’artista ricostruisce la natura con la sua essenza, e quindi usa conchiglie, sabbia, stelle marine che vengono applicate su legno, tela, e tavola. L’idea incontra nuove forme di oggettualità, ricrea l’immagine conservando i contenuti. La circolarità e la contaminazione, che sono alla base delle avanguardie del Novecento, trovano in Carone un’espressione nuova, tra l’ironico e il dissacrante nei cicli “Rispecchiamenti”e “Miti Mutanti”. In questa serie nascono personaggi ibridi che uniscono modelli culturali del passato a icone dei fumetti e dei cartoons; personaggi cult del mondo televisivo e icone della cultura religiosa e popolare si inseriscono tra le architetture dell’abbazia di San Vito a Polignano. Il David di Michelangelo si unisce al supereroe Superman, la Pantera Rosa al Bronzo di Riace, Biancaneve alla Venere di Milo. La serie dei mosaici nasce dalla rielaborazione creativa di quell'elemento dell’immagine televisiva che sono i puntini luminosi presenti sullo schermo; l’idea dei puntini che costruiscono l’immagine effimera si lega per associazione alle tessere di un mosaico che creano invece, un’immagine reale. Anche il Mediterraneo rivive nell’idea di rinnovamento dell’immagine, nel concetto di ponte naturale tra le culture, di “coesistenza tra cultura araba-musulmana d’Oriente e cristiana d’occidente”. Nella serie di tavole dal titolo “Levante” propone il concetto di “minimalismo mediterraneo”,realizzando icone aniconiche in cui il colore diventa il protagonista assoluto poiché si nega qualsiasi forma di rappresentazione. La pala d’altare funge da cornice, da contenitore per il colore; viene quindi ribaltato il concetto di icona sacra e si avvia un procedimento di reinterpretazione, di rinnovamento dei canoni visivi ed estetici, in un concetto di spazialismo assoluto all’interno di una tipologia desunta dall’arte antica. Il confronto culturale pone la riflessione sulla continuità tra passato e presente; nell’opera “Lucciole” i volti di Buddha e di Andromeda si fronteggiano come capitelli scolpiti su colonne in legno ricoperte in foglia oro e tessere di mosaico; le teste comunicano tra loro inviandosi segnali luminosi ad intermittenza, come fossero lucciole. Il dialogo interculturale si unisce anche ad un messaggio d’amore e di pace in una serie di lavori che si ispirano al cartone della Pantera Rosa. Carone propone con ironia il manifesto di un nuovo partito politico, il P.P.R.I. ( Partito dei Pittori Romantici Ironici) che “…si propone come obiettivo politico-militare di fare innamorare e baciare sotto la luna e le stelle due carri armati affinché si scordino la funzione per cui sono stati costruiti da uomini certamente poco romantici e poco ironici”. Prima che cala il buio, una romantica Pantera Rosa dipinge i due carri armati in rosa e in azzurro che, nell'incanto della notte, si innamoreranno sotto un cielo stellato, baciandosi e accoppiandosi al chiarore delle stelle.

BIBLIOGRAFIA: Catalogo “Michele Carone” – OPERE DAL 1973 AL 2008 - Atelier Blu.

Si è inaugurata sabato 21 febbraio la collettiva d’arte contemporanea Enkomion, nella suggestiva cornice del Fortino di Sant’ Antonio Abate a Bari. “Dalle sponde dell’Adriatico dodici artisti guardano oltre”, è questo il sottotitolo che accompagna il disegno del Fortino sulla copertina della guida illustrata della mostra, nella prospettiva di un confronto interculturale con i paesi dell’altra sponda dell’Adriatico; la mostra infatti, è stata inaugurata dalla professoressa Rosa Alò, Console della Repubblica di Croazia, e si propone di raggiungere questo paese per far conoscere uno spaccato della cultura artistica meridionale contemporanea. Organizzatore della mostra è il Centro d’arte e cultura “Leonardo da Vinci”, presieduto dall’artista Leonardo Basile, che ha curato l’evento insieme al critico d’arte Lello Spinelli, con la premessa della giornalista scrittrice Anna Sciacovelli.

Nonostante la carenza di strutture, l’insufficienza degli spazi espositivi per l’arte contemporanea del nostro territorio, i curatori degli eventi hanno aderito ad una politica culturale di fruizione dei monumenti quali castelli, chiese e palazzi per l’allestimento delle mostre, aderendo ad una idea che ha promosso nella nostra regione lo storico dell’arte Achille Bonito Oliva, e che consente di condurre una riflessione sulla continuità dell’arte tra passato e presente, superando le barriere di confine, e aprendo un dialogo tra storia, arte e paesaggio, valorizzando le testimonianze storico artistiche che accolgono nella tradizione del passato le culture delle nuove avanguardie artistiche. Si avvia così, una riqualificazione del territorio nel rispetto della storia e nella prospettiva di una crescita nel futuro. Non meno importante è il risultato estetico di questo incontro; lo spettatore vive un’emozione completa in una dimensione allargata del tempo, vivendo una esperienza di straordinario fascino. Leonardo Basile, curatore e organizzatore della mostra, è presente anche come artista; l’opera “Mare”, un acrilico e smalto su tessere ( 60 x 100), è un lavoro costruito su una semplicità compositiva e sul raffinato gioco di contrasti tra zone scure e zone luminose, nell’accostamento simmetrico e ragionato di tessere. E’ il gioco di luce e di colore sulle varianti del blu e dell’azzurro a creare l’effetto di impercettibili volumi, in una delicata sequenza di poetiche geometrie. L’artista barese Massimo Nardi si è specializzato in ceramica a Bari, dopo essersi diplomato al Liceo artistico di Lucca; ha lavorato come scenografo al Teatro Petruzzelli ed è stato insignito nel 2008 del “Premio Ambiente” alla carriera. Il dittico “Ulivo in fiamme”( 150 x 200) acrilico e olio su tela, è una visione fantastica di un elemento caratterizzante del nostro patrimonio naturalistico; la tradizione dei parietari e l’ulivo secolare rivivono in questa particolare interpretazione di tono surrealista. Il tronco dell’ulivo è un insieme di nervature avveniristiche che si vestono di una folta chioma di piccole foglie. Si tratta di una visione poetica che passa attraverso una resa espressionistica del dato formale. L’enigmatica presenza del profilo di donna lascia un interrogativo sul rapporto tra l’uomo e la natura. Giacinto Franco, anche lui artista barese, presenta un olio su tavola ( 40 x 108) dal titolo”Gemelli diversi”, in cui la luce è il mezzo di comunicazione che consente agli oggetti di interagire tra loro, creando un dialogo misterioso fatto di riflessi di superfici specchianti, di ombre e di trasparenze. Una finestra sullo sfondo che mostra oltre un paesaggio urbano con costruzioni moderne, e in primo piano due oggetti in vetro di design; un omaggio forse alla poetica morandiana in una interpretazione nuova, più aderente ad un realismo metafisico. L’opera “Figuratività”dell’artista calabrese Francesco Silvestri ( acrilico su mdf 40 x 40) sperimenta nuove forme di espressionismo nell’elemento figurativo. C’è quasi un annullamento della forma e della tridimensionalità; il fondo non proietta in profondità le figure, ma le spinge in primo piano, per un senso di indefinito, di vuoto, nonostante l’equilibrio tonale delle campiture in verde e azzurro. Le figure sono sagome leggere, dai profili incerti e allungati in cui il grafismo sembra dileguarsi nel colore; anche nelle figure in primo piano è il colore a creare l’indeterminatezza della forma; le pennellate veloci danno un senso di instabilità e di movimento, di dinamismo della linea, che pure nella sua incertezza mantiene una ponderatezza, crea un gioco di equilibri. Sullo sfondo le silhouettes delle figure hanno paradossalmente un peso che è quello emozionale e psicologico che si rileva nella postura. Un’indagine introspettiva che sperimenta nuovi linguaggi figurativi attraverso l’espressionismo del colore. M. Luisa Valenzano si è laureata in pittura all’Accademia di Belle Arti; nell’opera “Sete”( acrilico su tela 100 x 150) c’è una aderenza al dato reale che si sublima nella sua semplicità; una mimesis della realtà in una atmosfera di sospensione metafisica. La composizione è costruita sul contrasto tra la forte luminosità esterna, e le tonalità oscure dell’ambiente interno, in una descrizione fredda e analitica, essenziale nel suo rigore; un razionalismo che però lascia percepire le fragilità dell’uomo contemporaneo, chiuso nella prigione del suo apparire, in una quotidianità apparentemente semplice, svuotata di slanci e di passioni. La giovane artista barese Margherita Ragno presenta il pastello dal titolo”Nudo”( 170 x 80); attraverso la delicatezza dei toni costruisce un’immagine di donna di prorompente fisicità, che si riallaccia alla tradizione dei nudi rinascimentali, e ad un filone già ripreso da artisti contemporanei come Botero o Antonio Bueno. Una fisicità che si compiace e si svela ignara di ogni volgarità, e che si veste di una eleganza cromatica di raffinata sensibilità. L’artista siciliano Rosario Mercuri con la sua installazione “Il telefono”si discosta dal filone figurativo per seguire le sperimentazioni dell’arte concettuale, dove oggetti della quotidianità diventano simboli di un percorso estetico e sociale alternativo. L’oggetto diventa simbolo di una realtà che riduce l’immagine a pura icona, i cui significati trascendono il dato puramente emozionale seguendo un percorso concettuale. Francesco Mestria, artista lucano diplomato in scultura all’Accademia di Belle Arti di Bari è l’unico artista scultore presente nella mostra con l’opera “Life”. Il suo percorso artistico si riconduce al filone già sperimentato dall’artista americano George Segal. L’individualismo delle figure rappresenta la volontà di ricercare una dimensione sociale dell’uomo; l’isolamento della figura è solo apparente, perché il suo volume si inserisce nel contesto spaziale circostante; la sua solitudine è quella della incomunicabilità La quotidianità del gesto si sublima nella teatralità della costruzione, che acquista un valore scenografico. Amedeo Del Giudice, artista napoletano, docente e poi preside nei Licei Artistici, costruisce le sue inquadrature con una solida impostazione, in cui il taglio fotografico e la diversa tecnica di esecuzione rendono opere come “Donna con girasoli”( acrilico e acquerello su tela 75 x 115) un apparente collage, per il contrasto tra il nudo di donna marmoreo, per la solidità della forma, e il fascio di girasoli eseguito con un tratto nervoso, con l’uso di aranci e di verdi. Un gioco di colori che contrastano con l’immagine in negativo del nudo di donna. “Paesaggio con barca”dell’artista barese Giuseppe De Sario presenta un’eleganza di accostamenti cromatici che variano dalle tonalità pastello come il rosa e il celeste, ai toni caldi del marrone e del blu. La barca sulla spiaggia diventa un oggetto prezioso della quotidianità, che viene interiorizzato dall’artista e sentito con grande poesia. Cesare Cassone è un artista autodidatta nelle cui opere la composizione si smaterializza dal punto di vista formale e si costruisce attraverso l’uso del colore; i suoi spazi sono quelli puramente emozionali e per questo ogni rappresentazione figurativa diventa puro artificio formale; la sua esperienza persegue perciò, l’adesione ai concetti dello Spazialismo, per il quale la tela diventa l’alter ego, lo spazio su cui proiettare le nostre emozioni. Il suo lavoro “Sfere gialle”,un acrilico su cartoncino (90 x 75) è una proiezione non del dato visibile, ma di ciò che quella esperienza comunica sul piano oggettivo e personale. Infine, Magda Carella, artista barese creatrice dell’opera “Ama l’arte”( tecnica mista 70 x 50), nella quale possiamo rilevare un aspetto sociale, se consideriamo il graffito una forma di arte pubblica, che rivela messaggi culturali di un determinato contesto urbano. La ragazza che si ferma davanti al graffito per leggere il pensiero di Gustave Flaubert evoca una memoria letteraria, che pone comunque una riflessione sugli aspetti dell’arte contemporanea.

Le acquisizioni del Petit Palais ha fatto si che questo Museo disponga di notevoli collezioni, un fondo che continua ad ampliarsi attraverso lasciti e donazioni. Il Petit Palais fu inaugurato l’11 dicembre 1902; costruito su progetto di Charles Girault, rappresenta un gioiello dell’urbanistica parigina, modello di architettura di paesaggio sito nel centro di Parigi sul lungo Senna, che oggi non è solo un istituto culturale di notevole valore, ma anche un grande veicolo di “informazione”, attraverso la sua politica di mobilità dell’arte, delle così dette “Ambasciate del Petit Palais”, che consentono di inviare all’estero intere sezioni delle collezioni, suddivise per temi dell’arte francese. Un’apertura culturale di democrazia dell’immagine, che attraversa i territori, superando barriere geografiche e politiche. Una delle opere più rilevanti, a cui è stata dedicata la copertina del catalogo della mostra, è quella dell’artista Georges-Jules-Victor Clairin dedicata a Sarah Bernhardt, attrice di teatro e musa della pittura; l’arte del primo novecento si è ispirata alla sua figura snella ed elegante; Mucha e Lalique lavorarono per lei, e a lei sono stati dedicati gioielli in stile Liberty, come il famoso bracciale “Serpente”in oro, smalti, e opali, realizzato dal gioielliere parigino Fouquet. L’opera è del 1876 di notevole dimensione, e presenta elementi tipici dell’estetica dell’Art Nouveau come la sinuosità della linea che avvolge la figura, e la femminilità misteriosa e seducente che caratterizza la donna nell’arte di questi anni. Il fascino, il carattere, l’emotività si evidenziano nella figura esile ed elegante, avvolta da un abito bianco, seduta morbidamente su un divano, poggiata ad un grande cuscino; un elogio della bellezza, la voglia di piacere per assecondare la propria vanità e per strumentalizzare la propria immagine attraverso una diffusione artistica nei teatri. Il tema della “parigina” si inserisce all’interno del percorso espositivo, in una serie di tele che sorprendono la donna in momenti di meditazione o di vanità. E’ la donna della civiltà moderna, della “specificità urbana”emblema del costume e della cultura del tempo, immolata dalle pagine della letteratura di fine secolo. “Donna con guanti”detta la parigina del 1883 di Charles-Alexandre Giron ritrae un’elegante figura in nero, vestita con abito da pomeriggio con ricami e applicazioni in velluto; è un esempio delle mode del tempo per il drappeggio sui fianchi che si ispira all’abito a paniere settecentesco, ridisegnato dagli stilisti dell’epoca. Il pittore vuole evidenziare un momento particolare della giornata di questa modella, ritraendola nell’atto di infilarsi o di togliersi i guanti, mentre sta per uscire o forse è appena rientrata da una passeggiata. L’abito, il gioiello sono una testimonianza dell’estetica del tempo, sono un elemento simbolo di un’epoca ma evidenziano anche la personalità, il gusto di chi li indossa. “Marthe con un fiore tra i capelli” del 1893 dell’artista Berthe Morisot ritrae con una pennellata corposa la figura di una giovane donna come celebrazione della giovinezza. “Ritratto di Madame Hervè”(1884) di Alexandre Cabanel, moglie di un consigliere municipale di Parigi, è una figura convenzionale da ritrattistica, che però risulta più morbida, più libera nello spazio, e aderisce al dato reale con maggiore attenzione. “Il cappello di paglia rosa”( 1883) di Jacques-Emile Blanche è un altro esempio del gusto della nuova ritrattistica, svincolata dal rigore compositivo e più aderente al modello. L’inclinazione del capo e il cappellino di raso rosa legato al collo con un fiocco grande sono il simbolo dell’estetica dell’apparire e del piacere, unite all’elemento marino dello sfondo espressione della partecipazione dell’uomo moderno ad un sentimento romantico, di nostalgica adesione alla natura. “Madame Louis Singer”(1884) di Paul-Aimè-Jacques Baudry è un’ulteriore evoluzione della ritrattistica convenzionale; la posa è disinvolta, sciolta, e il ritratto è studiato con attenzione in ogni piccolo dettaglio: dall’abito da sera scollato e smanicato, alla borsetta e ai guanti rosa di raso, fino al gioiello: spilla di perle e diamanti, bracciali in oro e perle, e anello di gusto settecentesco. Leon-Francois Comerre e la sua “Bicicletta a Vesinet del 1903 rappresenta una bellissima figura di donna con capelli lunghi e carnagione pallida, in piedi accanto alla sua bicicletta, simbolo del movimento e di un mondo ormai industrializzato, dove però, l’elemento del paesaggio sullo sfondo rimanda ad un sentimento di nostalgia verso una condizione che appartiene sempre meno all’uomo moderno e che rivive soltanto nella sua rievocazione. Un’altra sezione della mostra è legata agli interni moderni di Georges Remon architetto e decoratore; la raccolta è composta da sessanta tavole a colori che riproducono degli acquerelli di interni visti in prospettiva e che illustrano con particolare attenzione gli arredi, i decori e i complementi, e quel criterio di comfort che si lega al concetto liberty di architettura, come dimensione estetica. Le ambientazioni sono costruite con eleganza sobria e gusto per il particolare, in una raffinatezza di insieme che sottolinea la circolarità delle arti di fine secolo. La tavola 28: “Giardino d’inverno”, o la tavola 22: “Stanza da bagno” sono un esempio del gusto dell’epoca incline al naturalismo e al giapponismo. La sezione dedicata alle arti applicate presenta una varietà di oggetti tra cui ceramiche di Sevres, come la “Coppa cibele”datata 1879, dedicata alla dea della fecondità Cibele in relazione al ruolo che aveva di trofeo agricolo; e il “Centrotavola” del 1886, realizzato per contenere dei fiori, e decorato in pasta bianca a rilievo con putti e numi tutelari. Ceramiche rivestite in blu e oro con contrasti di bianco. Con l’Esposizione universale del 1900, la Manifattura cambia stile e si inserisce nel nuovo clima Art Nouveau, con decori in stile floreale dalla linea morbida e avvolgente, come i vasi datati 1903 in cui il decoro non conferisce spessore e giochi di luce, ma perde l’elemento in oro e si appiattisce sulla superficie, creando una sintesi tra plastica e disegno. Anche nelle ceramiche da mensa si assiste ad un rinnovamento del motivo decorativo, che si avvale dell’elemento naturale. I vasi Gallè “Ampolla”( 1893-1894) e “Sicomoro”del 1900 sono una nuova sperimentazione nell’ambito della arti applicate. Giochi di luce attraverso sovrapposizioni di strati di vetro secondo un nuovo modo di decorare il vetro che caratterizza la scuola di Nancy in ambito francese; anche qui l’elemento naturale ispira i maestri vetrai. Anche il mobilio attinge dal nuovo gusto come le sedie di Hector Guimard e il paravento di Eugene –Samuel Grasset intitolato “Le quattro stagioni”, illustrato con morbide figure di donna in cui la libertà del movimento è definita dalla leggerezza degli abiti e dalla luminosità dei toni. La gioielleria è un altro ambito in cui si esprimono i canoni della nuova estetica, l’elemento naturale, floreale e faunistico insieme alla figura femminile all’interno di una decorazione con linee avvolgenti e morbide ondulazioni, come nei pettini di Eugene-Samuel Grasset e Renè Lalique, e il collier di Luciene Falize. Le arti plastiche sono dedicate allo scultore Aimè Jules Dalou con le sue figure di operai bloccate nella materia appena modellata. Una scultura che aderisce al realismo per la veridicità della immagine e l’adesione allo spazio circostante. Per le arti figurative i dipinti di Fernand Pelez ritraggono la miseria della Parigi popolare. I suoi “angeli della povertà” sono creature fragili e pure, vittime di un mondo di violenza e di ingiustizia sociale. Un realismo di grande drammaticità, addolcito dall’innocenza e calato in una dimensione metafisica. Le sue creature sono dormienti perché il sonno ammorbidisce il grigiore della loro condizione, e si vestono di un’aurea mistica che da nobiltà cristiana alla miseria. “Martire” o “Venditore di violette” del 1885 è una straordinaria interpretazione di un realismo poetico, in cui lo studio della luce crea un’atmosfera di spiritualità e di sospensione. “Smorfie e miseria: i saltimbanchi” (1888), e “La Vachalcade o La mezza quaresima” (1905) sono eventi di allegria privi di entusiasmo, segnati dall’indifferenza dei musicisti, dalla tristezza dei circensi e dalla malinconia dei bambini in festa; l’unica nota di allegria è il sorriso del bambino mascherato da Pierrot nella Vachalcade. “Le piccole figuranti” (1911-1913), e “Senza asilo” o “Gli sfrattati”sono presenze sospese nella poesia e nella metafisica del quotidiano, sono costruite con la luce, bianche e fragili come gesso, in una immobilità comunicativa. La composizione ha un ritmo lento e una luminosità irreale; figure mistiche, inserite in una scenografia teatrale dall’atmosfera sognante. Felix Buhot e Theodore Steilen furono artisti di stampa, incisori di litografie, illustratori di giornali. Hanno rappresentato la Parigi dei quartieri popolari. “L’inverno a Parigi”è la stampa più famosa di Buhot; di taglio fotografico, ricorda un inverno particolarmente freddo del 1879. L’attenzione di Steinlen (1859-1923) è rivolta invece, alla critica feroce del malessere del capitalismo, e alle ingiustizie sociali. “Le due madri”del 1903 evoca l’amore della maternità nella morbidezza della forma arrotondata e nella linea sinuosa in un disegno che annulla l’effetto prospettico. Edgar Chahine è più vicino al naturalismo per la sua adesione al dato reale e agli effetti atmosferici; nella “Sainte Chapelle” del 1900 all’edificio sullo sfondo che si staglia con la sua guglia, si oppongono in primo piano il carro con cavallo e le piccole figure di popolari in un effetto di pittura d’atmosfera. La piena affermazione della pittura naturalistica si ha con l’avvio di un programma voluto dall’amministrazione delle Belle Arti che promuove una pittura da superficie, che viene esposta e poi applicata alle pareti dei palazzi ufficiali. “Il rifornimento del mercato di Les Halles”(1890) di Lèon Lhermitte illustra una situazione particolare; le figure sullo sfondo sono macchie di colore e si caratterizza la specificità del luogo. La pittura atmosferica e le sfumature climatiche tra nebbie ed umori temporaleschi caratterizzano la tela di Charles Lapostolet, “Il porto Saint-Nicolas”(1889), e “Parigi, il bacino dell’Arsenale (1889). “I canottieri sulla Marna”di Francois Lafon (1889) evoca una giornata di svago tipica delle domeniche parigine, in cui l’elemento en plein air e la pittura d’atmosfera individuano la topografia del luogo e l’attività umana. Lo svago è uno dei temi ricorrenti della pittura impressionista di fine ottocento, del costume della nuova società borghese.

REALIDAD

Arte spagnola della realtà.

Potenza Galleria di Palazzo Loffredo.

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Realidad, arte spagnola della realtà ha coronato le manifestazioni per il Bicentenario di Potenza capoluogo. Allestita presso la Galleria di Palazzo Loffredo dal 22 settembre fino al 14 gennaio, la mostra ha raccolto un centinaio di opere di quella generazione di artisti che si sono formati all’Accademia di San Fernando a Madrid. La loro ricerca pittorica ha guardato alla realtà con sguardo retrospettivo, attraverso l’arte dei grandi maestri spagnoli del passato, ma anche con particolare attenzione verso le istanze della modernità. Negli anni sessanta del Novecento Madrid è stata il centro culturale di questa nuova ricerca artistica, in cui lo studio della realtà e dell’illusionismo dell’immagine rappresenta un punto di partenza attraverso cui raggiungere la realtà intima delle cose. La mostra vuole essere anche l’anello di un ricongiungimento culturale di due aree del Mediterraneo, la Spagna e le regioni del sud dell’Italia, legate storicamente da un antico dominio. Questo Spiega la forte connotazione mediterranea nelle influenze, ma il carattere propriamente ispanico di questi realisti che hanno seguito un indirizzo di ricerca personale di forte identità madrilena, ma basato anche sui grandi movimenti del Realismo contemporaneo francese e americano di Balthus e di Hopper, come afferma Lopez Garcia, esponente di punta del movimento. La mostra segue una linea cronologica ed è organizzata in due sezioni: quella dei” realisti storici”, e quella dedicata alla “continuità del realismo”, con la presenza di artisti di due generazioni successive. All’interno di questa seconda sezione sono compresi gli artisti nati negli anni quaranta, che sono in stretta relazione con il gruppo storico, e gli artisti più giovani, la cui preparazione accademica si sposa con i moderni linguaggi della tecnologia, dell’arte cinematografica e della fotografia. Una piccola sezione raccoglie poche opere di arte del passato antecedenti al Realismo, su una linea cronologica che va dal 1600 al 1900 e che non è in relazione con le opere della mostra poiché gli artisti del Realismo storico creano i loro primi lavori dopo il 1950. Questa sezione rappresenta solo una linea ideale, un punto di continuità di quel cammino inesauribile che l’arte compie da tempi a noi lontanissimi.Tra gli “Antecedenti”ricordiamo tra i tanti:Pedro de Orrente(1580-1645); Josè de Ribera(1591-1652); Francisco de Zurbaran(1598-1664; Juan de Zurbaran(1620-1649); Francisco da Goya(1746-1828); e molti altri. Il gruppo dei realisti storici presenti nella prima sezione comprende : Amalia Avia, Julio Lopez Hernandez, Francisco Lopez Hernandez, Maria Moreno, Carmen Laffon, Antonio Lopez Garcia e Isabel Quintanilla. Le opere di Amalia Avia sono energiche e silenziose; la sua arte è attenta agli aspetti sociali e formali della realtà, come la strada, gli interni semplici delle case, le facciate dei negozi, una realtà che si fa memoria ma anche denuncia sociale. Il realismo è uno strumento di conoscenza in cui lo studio della luce e dei punti d’ombra crea atmosfere di rarefatta bellezza e di mistero, sospese tra illusionismo e realtà. E’ un’artista figurativa che sperimenta il suo realismo pittorico negli interni e nelle vedute urbane di Madrid dove la figura umana è una presenza marginale e sono le architetture ad assumere un ruolo di protagonismo. L’olio su tavola del 1988 “Ministerio de Fomento”si svela come un frammento di vita fissato sulla tela, sospeso in una atmosfera surreale che cattura l’immediatezza di un momento come in una fotografia. E’ una veduta surreale per la fissità del tempo della quale però, percepiamo gli umori grigi e umidi di una piovosa giornata autunnale. L’attenzione per gli spazi interni è un altro aspetto della pittura dell’Avia. Il dipinto “Comedor” un olio su tavola del 1988, ritrae uno scorcio di una sala da pranzo; la luce è filtrata da un panneggio chiaro e crea un delicato gioco di ombre sull’angolo della parete di fondo mentre irradia di luce la superficie del tavolo. C’è l’assenza di figure umane che vengono evocate dagli oggetti domestici; la macchina da cucire sullo sfondo è un indizio che ci svela un aspetto della personalità di quest’ abitatore misterioso. La pittura dell’Avia è quasi monocromatica, con tonalità spente e fredde: dai grigi alle terre agli avori. Julio Lopez Hernandez è uno scultore realista, il cui realismo esasperato traccia nel gesto, nella ponderatezza e nella rigidità dell’espressione un profilo intimo e psicologico. La sua pittura vuole sottolineare l’oggettività della realtà che nasconde aspirazioni più profonde. “Parte de sua familia”(poliestere originale,1972),”El alcade”(bronzo,1972),”Marcela agachada”1967,”La Primavera”,sono figure vibranti che esprimono pensieri e paure. La gravità e la ponderatezza Di El alcade rappresentano il vissuto di quest’uomo, un venditore di carbone ex sindaco della città, una persona familiare all’artista il cui ricordo rivive nel realismo della materia. Le sue sculture sono surrealiste, metafisiche e denotano una forte religiosità, si osservino “Dormitorio, Almagro28” del 1978 e”Metro Tetuan-Vallecas”1970. Francisco Lopez Hernandez(fratello di Julio)ritrae sempre persone a lui molto vicine e si ispira a temi ricorrenti quali nature morte, figure umane, scorci urbani ed interni. La austerità delle sculture di Julio, data dalla monocromia della materia plasmata, è superata dalla maggiore plasticità e morbidezza delle figure di Francisco che usa anche materiali più duttili, come l’argilla e il legno d’abete che rendono le figure più lisce e levigate. Le sue sculture perdono la severità e diventano più leggere e più plastiche. Se confrontiamo la Primavera di Julio con la Nina escribendo di Francisco rileviamo subito una figura più morbida; le braccia e le gambe incrociate ora si distendono, le gambe si divaricano quasi non avessero peso ed il corpo si distende come se perdesse la sua gravità. Anche per Francisco la ricerca del vero vuole evocare il mistero, l’impenetrabilità della vita, come si evidenzia nel busto di Carmen Lopez del 1979. Un’aurea metafisica avvolge la realtà che si fa essenziale, minimalista, come in “Las das ventanas”(Le due finestre)del 1972, e nell’”Interior del estudio”del 1972. Il bassorilievo “Bodegon”(natura morta), un bronzo del 1964 crea l’ìllusionismo prospettico della sovrapposizione dei piani, richiamando l’effetto stiacciato di Donatello di ascendenza romana. Maria Moreno è un’artista di grande femminilità; la natura è la sua fonte di ispirazione e di seduzione ed emana un senso di purezza nei bianchi luminosi che si disperdono nell’atmosfera e nella freschezza dei verdi che rimandano ad una natura”arcadica”. Nei suoi scorci la materia sembra diluirsi sulla tela, smaterializzarsi per diventare pura emanazione di luce, come in “Cocina de Tomelloso” del 1972, in “Jardin de los frutales”dello stesso anno, e in “Jardin de Ponente”, un’opera di grande raffinatezza cromatica e compositiva del 2006. “Rosas”(2005)è una perla dell’artista che gioca sulle delicate cromie degli avori e dei rosa; le rose sono raccolte in un vaso di vetro la cui trasparenza si confonde nella sinfonia degli accordi cromatici. Queste sono al centro di un piano orizzontale appena percettibile che annulla la proiezione nello spazio. In “Entrada de casa” del 1980 lo sguardo converge su uno scorcio che si apre tra le stanze di un appartamento. L’intimità della composizione è giocata sulle tonalità pastello e sulla impercettibile linea d’ombra che lascia in primo piano sulla visuale tagliata di destra una credenza d’altri tempi su cui poggia un piccolo scrigno e una composizione di fiori. Tra le zone d’ombra si apre sullo sfondo una parete di un fumoso color turchese che allarga lo spazio reale ma che assume anche una grande forza evocativa. Non c’è una passiva percezione del dato reale ma una commossa partecipazione. La realtà non implica valori sociali ed è una visione disincantata della natura e delle cose. Carmen Laffon ha sperimentato un realismo che si pone come superamento del dato reale fino alla pura smaterializzazione dell’oggetto che diventa puro colore. Il punto limite di questa ricerca pittorica è la serie di “El Coto”, un lembo di spiaggia familiare all’artista, rimasto nella sua memoria. El Coto è un punto di osservazione speciale, dipinto in quattro diversi momenti di luce: El Coto desde Sanlucar, atarceder(all’imbrunire); El Coto desde Sanlucar,nocturno(notturno); El Coto desde Sanlucar,bajamar(bassa marea); El Coto desde Sanlucar, tarde(pomeriggio), tutti del 2005. Antonio Lopez Garcia approda al realismo solo negli anni sessanta del Novecento, dopo un primo periodo classico(1950)ed una fase successiva più vicina al Surrealismo. Negli anni della sperimentazione realistica, Garcia è ossessionato dallo studio della luce che supera la dimensione del reale ed illumina lo spIrito e la psiche. I suoi soggetti sono le nature morte, i ritratti dei familiari, gli oggetti della quotidianità ,scorci e vedute di città. “Madrid sur”(1965-1985)è una veduta della città dall’alto, e nella profondità della prospettiva l’orizzonte si perde e la città si unisce al cielo, fondendosi in un macrocosmo onnicomprensivo. La sua pittura non suggerisce atmosfere visionarie ma persegue la ricerca del vero; è un esistenzialista per la vitalità vibrante di sfondi e figure, e per la peculiare attenzione all’analisi descrittiva e psicologica. I suoi dipinti sono fortemente realistici, e i soggetti non sono un fondale indefinito o un’evocazione suggestiva di luce e colore, ma una presenza incontrastata, sospesa in una fissità e in una tensione metafisica; la tavolozza quasi monocroma contribuisce ad evidenziare e a congelare i soggetti. Il suo realismo è freddo e contemplativo come in “Taza de water y ventana”(1968-1971)(tazza di water e finestra), in “Vaso con flores y pared”del 1965(vaso di fiori e parete), in “Josefina leyendo”del 1953, o in “Carmencita fugando en la terrazza”del 1960. Più esistenzialiste sono le tele “La cena”(1971-1980), di un notevole rigore compositivo e cromatico, in cui il grigio della parete di fondo contrasta con il candore del tovagliato bianco su cui sono poggiati gli avanzi dei pasti consumati ; l’unica nota di eleganza sono le due figure che siedono al tavolo delle quali soltanto la bambina è rappresentata con realismo poetico, mentre la donna ha il volto incompleto, appena abbozzato, benché nel bozzetto sia stato disegnato perfettamente. Il dipinto “Emilio y Angelines”(1961-1965)pone in primo piano le due figure sullo sfondo di un paesaggio urbano; la loro staticità contrasta con una tensione interiore resa con superba maestria attraverso il realismo degli sguardi, la tensione delle labbra e del collo. Lopez Garcia ha realizzato anche opere scultoree come “Maria de pie”del 1963, una piccola figura di bambina di un realismo sorprendente, capace di rappresentare la tensione vitale della figura, ma anche la sua emotività. La ponderatezza della bambina ha in sé uno slancio “metafisico”. Altra scultura è l’imponente “Figura de ombre”(2001), una figura energica, di grande forza ed equilibrio; anche qui il realismo evidenzia una tensione interiore e la virilità del fisico contrasta con la durezza di un viso maturo. La materia non trascende lo spirito ma lo svela, e il realismo esprime i significati essenziali delle cose umane. In lui è presente il senso del tempo, della morte incombente che avvalora l’esaltazione della vita, e anche dove c’è un messaggio di tragica drammaticità si svolge sempre un inno alla vita; è la forza della materia l’energia primigenia che spinge avanti l’esistenza. La luce da vita alle forme e svela la verità delle cose, e la materia pittorica si fa specchio della spiritualità. Isabel Quintanilla è l’ultima tra le donne del realismo storico; nel 1960 sposa Francisco Lopez e tra gli anni sessanta e settanta del secolo scorso riscuote un notevole successo in Italia e nel nord Europa. Anche la sua ricerca si caratterizza per una forte aderenza al dato reale, in un equilibrio tra materia, colore e luminosità. E’una pittura colta e raffinata in cui si coglie l’amore per l’artista per certa pittura del passato tra cui Vermeer. Le sue composizioni sono semplici, razionali e fortemente evocative, e giocano sulla simmetria, sui piani inclinati che spostano in alto il punto di vista, e sui colori freddi. “Mis flores favoritas”(2003)è una composizione di raffinata eleganza, in cui l’austerità del damasco blu del tovagliato contrasta con il bianco delle rose, a cui si uniscono sullo sfondo un orologio ed un paio di guanti in un perfetto equilibrio cromatico e compositivo. “Bodegon con ajas”(2004)(natura morta con agli)realizza un’eleganza formale di grande effetto luministico. La luminosità del bodegon in primo piano è tagliata dal muro grigio di fondo. C’è una razionalità compositiva resa dai colori freddi, dai ricami del tovagliato, perpendicolari all’asse di appoggio. Ogni oggetto rifulge di una luce quasi metafisica e diventa un prezioso gioiello della quotidianità; di ognuno se ne percepisce la materia, come la brillantezza e la trasparenza del piatto di porcellana. Nella sezione dedicata alla continuità del realismo si inserisce la scultura di Rafael Muyor che realizza opere scultoree di grandi dimensioni ingrandendo inverosimilmente frutti e ortaggi; arance e angurie diventano larve informi costrette nell’involucro della materia. Joan Mora è anche lui uno scultore che indirizza la sua ricerca sugli oggetti della quotidianità. La materia non costringe le forme ma le modella, conferendo loro una certa leggerezza. Un esempio magistrale di realismo scultoreo in cui si inseriscono capolavori come “Diumenge”(domenica)del 1990, ”Capsa de sabates”(scatola di scarpe)(2000), ”Paquet amb corda”(pacco con spago)(2003), e “Pelota”del 2005. Matias Quetglas è una scultrice pittrice di grande fascino. I suoi soggetti sono sospesi in una dimensione metafisica, sono figure compenetrate nella realtà ma assorte in una quotidiana meditazione; il suo realismo può essere definito un “surrealismo metafisico”. Tra le sue opere vogliamo ricordare “Juegos de playa”(1993), ”El aliento del dragon”(2006), ”Joven flautista”(1992), ”Maria con espero”(1979), ”Mria en tamburate”(1980). A.Colaninno
BIBLIOGRAFIA:
antonellacolaninno@alice.it

MUSEO GIORGIO MORANDI

Palazzo d’Accursio-Piazza Maggiore

Bologna
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La città di Bologna ha inaugurato il 4 ottobre 1993 il Museo Morandi, in onore del suo illustre concittadino Giorgio Morandi (1890-1964). Il patrimonio del Museo,che fu istituito grazie alla donazione di Maria Teresa Morandi, sorella dell’artista, comprende una serie di opere tra dipinti, acquerelli, disegni, acqueforti, lastre incise su rame, e sculture, oltre agli arredi, agli oggetti dello studio dell’artista, e alle opere della sua collezione. Il lascito si arricchisce anche di carteggi, fondi fotografici, e di circa seicento volumi della sua biblioteca. All’interno del museo è stata allestita una stanza che rievoca l’ambiente in cui l’artista viveva e lavorava, dipingendo nature morte nelle quali gli oggetti assumono una anima propria capace di emozionare profondamente chi le osserva. Attraversando le sale espositive si viene affascinati dalla dolcezza delle immagini, sospese in un tempo che appartiene al loro esistere, alla memoria, ad un valore intimo, al mistero nascosto in ogni singolo oggetto, che si rivela nell’incontro con la luce. Essa infatti, ammorbidisce la materia, la rende fragile, rende tremulo il contorno, e gli oggetti acquistano una dimensione metafisica che va oltre il tempo. Una metafisica del quotidiano che trasforma semplici oggetti in simboli di un vissuto. L’uso di pochi colori e l’indecisione della forma non permette agli oggetti di staccarsi dal fondo perchè essi sono vissuti, amati, fanno parte dell’intimità più profonda dell’artista. La collezione comprende nature morte, paesaggi, e fiori; il museo ospita anche ventidue dipinti della collezione Ingrao, acquistati nel 1985 dal Comune di Bologna per il futuro polo museale. Le opere della raccolta di Francesco Paolo Ingrao (1909-1999) furono scelte dallo stesso Morandi tra il 1947 ed il 1963. Le opere sono senza cornice, e sono state disposte nello stesso ordine che avevano in casa Ingrao e che fu voluto dall’artista secondo criteri di armonia. Fu una vendita sofferta, per il profondo legame affettivo che lo legava a Morandi, alla sensibilità di questo grande artista solitario e introverso. Antonella Colaninno

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2007 VILLA LUCIANI

Esempio di architettura Liberty

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Nei pressi della stazione ferroviaria di Acquaviva delle Fonti è sita Villa Luciani, uno dei pochi esempi sul territorio di edificio Liberty. La villa fu costruita nel 1920 dalla famiglia Luciani-Perrone, i cui discendenti sono ancora oggi i proprietari dello splendido edificio. L’Italia ha vissuto in quegli anni le grandi trasformazioni portate dal Liberty, benché questa tendenza sia stata qui un fenomeno di importazione, poiché mancarono quei fenomeni sociali e culturali che hanno determinato l’avvio di questo movimento. L’Italia di fine Ottocento viveva una situazione di arretratezza economica rispetto alle altre geografie d’Europa,per la presenza di un’economia fortemente stratificata, dovuta alla frammentazione regionale del suo territorio. Questa frammentazione inoltre, non consentiva una caratterizzazione culturale sul piano nazionale, tale da rappresentare una forza sociale, a cui muovere contro spinte rivoluzionarie. La nascita delle prime industrie sul nostro territorio si ha a partire dal 1882, con l’ingresso dei capitali esteri della Triplice Alleanza, che furono usati anche per progetti di riqualificazione urbanistica. Per questo, non si può parlare di Liberty propriamente italiano, ma di un Liberty di importazione. Dobbiamo ricordare che questo stile ha investito tutta l’Europa, spingendosi fino all’ex Unione Sovietica e agli Stati Uniti, ed è stato un evento di grande portata benché si sia esaurito nell’arco di un solo ventennio, compreso tra il 1890 e il 1910, e abbia posto le basi del suo esistere nell’Inghilterra vittoriana. L’Inghilterra,culla della Rivoluzione Industriale di secondo Ottocento, ma che già aveva vissuto le rivoluzioni seicentesche dell’età moderna, stava vivendo una crisi economica, determinata dalla scarsa competitività del prodotto industriale sui mercati internazionali, a causa della sua scadente qualità. Questa situazione portò l’economista inglese George Peel a prendere provvedimenti, al fine di rilanciare il prodotto inglese sul mercato. In accordo con il governo vittoriano furono istituite scuole di formazione professionale per i progettisti di oggetti industriali,che si formavano attraverso la conoscenza della Storia dell’Arte e l’apprendimento delle arti tecniche; si creavano, così, prodotti di alta qualità che venivano poi, realizzati su scala industriale, dando avvio a quella figura di artista-industriale che oggi riconosciamo nel designer. Fu, insomma, riproposta una nuova concezione di estetica che guardava al bello senza trascendere la realtà, e che era al servizio della nuova società industriale; dunque,una “estetica industriale” che teneva conto dei canoni del bello, in concomitanza con la rivoluzione dei valori tradizionali, e che trovava rispondenza nella funzionalità,nuovo” modello culturale”che si era imposto con le trasformazioni sociali e culturali del processo di industrializzazione. La stessa regina Vittoria aveva istituito il “Victorial and Albert Museum”disponendo che fosse lasciato aperto anche al fine settimana, per poter consentire la visita ai proletari che così, venivano educati al bello. Un altro fattore determinante per la nascita del Liberty in Inghilterra è la posizione dell’intellettuale e dell’artista, che vivono una situazione di emarginazione culturale,poiché limitati nella loro libertà creativa; infatti, il regime vittoriano imponeva una rigida censura e modelli rigorosamente moralisti. Questa ansia di libertà nella posizione dell’artista, nella rivoluzione dei prodotti industriali e nella creazione di un’estetica “funzionale “ rappresentano i presupposti del nuovo stile, che nasce come cambiamento sociale e culturale per trasformarsi poi in un fenomeno di moda e di stile, legato principalmente all’architettura e alle arti applicate. L’ansia del cambiamento e la rivoluzione del costume spiegano la libertà della linea fluida e avvolgente che caratterizza questo stile. Sul territorio barese il Liberty rappresenta un fenomeno marginale, che rivive nell’esperienza di alcuni architetti tra cui il Dioguardi. In Italia e in Puglia il Liberty arriva in ritardo, e si manifesta in forme più attenuate, che fanno uso di una linea spezzata o chiusa su se stessa. Inoltre, bisogna ricordare che la tendenza alla circolarità caratterizza le arti del secolo scorso, a partire dal Futurismo, movimento che porterà a collegare i vari fenomeni culturali alle arti, determinando nuove forme di sperimentazioni artistiche che guardano anche al cinema e alla fotografia. Anche il Liberty, che finisce quando inizia il Futurismo, rappresenta un motivo di grande compenetrazione di tutte le manifestazioni culturali e artistiche;il preraffaelitismo, il Simbolismo, l’Espressionismo, il Giapponismo, la fotografia, il cinema sono tutti presupposti del Liberty nonché sue componenti. La Villa Luciani rappresenta un esempio di tardo Liberty. Essa si sviluppa su due livelli uniti da uno spazio terrazzato, scandito da eleganti colonne con capitelli corinzi, che hanno un ruolo di sostegno e di grande valore estetico. Sul fianco sinistro della villa è stata addossata una nuova costruzione intorno agli anni quaranta. L’edificio è circondato da un giardino a cui si accede da un viale antistante, abbellito da una fontana in pietra di forma circolare, collocata all’interno di una aiuola. L’ingresso della abitazione è collocato sulla destra, tra il prospetto frontale e laterale, dove una piccola scalinata, che si restringe in senso ascensionale,porta al porticato del primo livello. Qui le colonne corinzie poggiano su una ringhiera di marmo bianco traforata con motivo vegetale tipicamente Liberty; il marmo bianco segue in basso lungo il basamento, su cui si aprono degli oculi ovali protetti da grate. Il piano superiore è delimitato da una ringhiera in ferro in cui la linea curva solo a tratti segue una maggiore ondulazione. Il porticato del primo livello si curva in prossimità della scalinata, e questo spazio esterno aperto rappresenta un punto di continuità con gli ambienti chiusi dell’interno, secondo quella tensione Liberty che unisce gli spazi interni all’ambiente esterno, creando un movimento avvolgente. La circolarità dettata dalla linea in movimento e dalle curve è ripresa nella disposizione delle stanze, che si aprono l’una nell’altra ;infatti, gli ambienti sono collegati da più porte per ogni vano, creando un movimento continuo tipicamente Liberty. Il giardino ha conservato molte piante dell’epoca, tra cui un grande pino che da’ ombra alla scalinata, e un fico in prossimità del posto auto, ubicato sul retro della villa. Su questo lato si trovava, un tempo, l’area adibita a coltivazione, oggi non più esistente perché sottoposta a speculazione edilizia.

A.Colaninno

INTRAMOENIA EXTRART
Arte Contemporanea nei Castelli di Puglia
Il grand tour della meraviglia
LECCE/MURO LECCESE/ACAJA
14 ottobre 2007/14 gennaio 2008

Dopo Castel del Monte e i siti dauni di Lucera,Monte Sant’Angelo e Manfredonia, Intramoenia extrart diretta da Achille Bonito Oliva e curata da Giusy Caroppo e da Rossella Meucci Reale giunge nel Salento,creando ancora una volta quella magia che unisce sul filo della storia passato e presente. L’arte contemporanea incontra i castelli e i palazzi di Puglia,dove allestimenti avveniristici, che raccontano la sensibilità dell’uomo contemporaneo, si confrontano con la storia incisa nella pietra,che da secoli sfida il tempo e custodisce i segreti dell’uomo. L’architettura del passato accoglie le sperimentazioni della nuova arte,dando luogo ad una fruizione globale del tempo e delle sue testimonianze in arte. La Puglia come area del Mediterraneo,crocevia di popoli e di culture,di cui sono testimonianza le stratificazioni delle preesistenze,riscopre la sua identità ed il valore antropologico della propria cultura proprio nell’incontro tra passato e presente. Quest’anno il “Grand tour della meraviglia”si svolge tra gli edifici storici di Lecce,Muro Leccese,ed Acaja. A Lecce il Castello Carlo V (una delle più grandi fortezze di Puglia),ospita sulla torre mozza una immagine inedita di Oliviero Toscani,che rappresenta corpi di donna fasciati da bende. All’interno del Castello una sala multimediale documenta virtualmente sulle scorse edizioni di Intramoenia Extra Art,attraverso i video di Carlo Michele Schirinzi. A Muro Leccese la mostra si svolge tra il Palazzo del Principe e il Borgo Terra,un villaggio chiuso rinascimentale,un borgo fortificato fatto erigere dalla famiglia Protonobilissimo,poco prima dell’attacco dei Turchi Ottomani alla città di Otranto nel 1480. Nel trappeto sotterraneo del Palazzo del Principe,risalente al 1602, sono esposte alcune piccole opere dell’artista Mimmo Paladino. All’interno del Palazzo ritroviamo una grande tela dell’artista campano e l’installazione di Luisa Rabbia “Child 2005”,una scultura polimaterica in matita blu (95x62x67) che rappresenta un bambino radicato nella terra,i cui piedi sono nervature di radici;la sua figura è chiusa e raccolta in uno “spazio intimo e segreto”,in un “ermetismo del corpo”che racconta le umane solitudini e l’emarginazione sociale,la violenza psicologica e la tensione emotiva di chi si sente incompreso e schiacciato dalla indifferenza. Il percorso della mostra continua attraverso le installazioni non-sense di Luca Patella,con i suoi lavori “Io son dolce sirena”,”Letto wrong e letto wright”,”Specchio con scrittura entodrionomica””Disco e ovali”. Nelle sale del primo piano è ospitato il Rebus interattivo dei ConiglioViola,un gruppo new media art che elabora progetti creativi e spettacolari,avvalendosi di sonorità e di video che accompagnano le installazioni;qui sono presenti una sedia,un comò con cassetti,ed un lampadario in acciaio con rose,in un mix di romanticismo e design. “La libreria del professore”2007 dell’artista barese Francesco Schiavulli è una installazione multimediale realizzata con box in legno,libri,e disegni su cartoncino. E’una reinterpretazione teatrale e personale del marxismo. L’idea è nata dalla volontà di dare una nuova identità ad una vecchia collezione di libri di un professore di storia,conservati dall’artista. Il marxismo viene decontestualizzato,estrapolato dallo spazio storico,politico e filosofico e assume un’esistenza di Ready Made più che di valore ideologico. Il Castello della cittadella fortificata di Acaya,ultima tappa in cui si svolge la mostra,è una fabbrica dalla pianta trapezoidale costruita nel 1548 dall’architetto Gian Giacomo dell’Acaya . La mostra si apre all’esterno delle sale del Castello,tra i ruderi di una chiesetta di cui resta un affresco tardo- bizantino raffigurante l’iconografia della “Dormitio virginis”con l’installazione “In transitu”2007 dell’artista australiana Virginia Ryan,che propone una serie di federe di lino e cotone ricamate a mano appese a delle corde nello spazio antistante l’affresco;il messaggio è quello del concetto di sospensione,fisica e metafisica,espresso dall’iconografia sacra dell’affresco e ripresa dalle federe appese alle corde. I ricami sui tessuti sottolineano un momento importante,di unione tra due persone in nome dell’amore,in un messaggio universalmente riconosciuto;nella suggestione del silenzio in cui sono sospesi i tessuti,le parole sono affidate al linguaggio dei segni dell’iconografia mariana,e alle parole della melodia di sottofondo dello spazio sonoro di Steven Feld. “Da porton down”2006 è una installazione ambientale con sagoma di maialino e saracinesca,”in un ironico dialogo-scontro tra mondo rurale e atmosfere underground”. Tra le opere più emblematiche c’è “Kassandra”2007,una stampa su pvc,neon e violino dell’artista napoletano Vettor Pisani,vincitore del premio Pino Pascali nel 1970;l’opera è una rilettura del celebre quadro “L’isola dei morti”dell’artista svizzero Bocklin su cui si inserisce una bambola-bambino a testa in giù il cui piedino è inserito nelle corde di un violino mentre le mani sono incastrate tra l’astina. “La cena segreta 2118”di Maurizio Elettrico è una installazione ambientale di arte transgenica colta e artificiale. E’una tavola imbandita avveniristica ma con riferimenti al passato:i calici di cera sono come coppe del Graal;cervi di cera con corna di rami sembrano sculture di ghiaccio. Sotto i calici foglie di palma e intorno zucche e melograni e pelli di animali. Sulla tovaglia bianca sono disegnati figure di animali e di fauni con cappuccio, di ascendenza medievale,la dea diana con faretra e figure mostruose uscite dai bestiari medievali. Di grande impatto visivo è la stampa su tela blu “Blu curtain words project”2007,su cui è stampato il linguaggio dei sordo muti “considerato come “parola sentita con gli occhi””;affascinante è il contrasto tra la modernità dei materiali e del linguaggio visivo usati per questo telone e il contesto antico della sala del castello. Franco Dellerba artista di casa,nato a Rutigliano si occupa della lavorazione di materiali differenti,quali la ceramica,la creta,il legno e il ferro che impreziosisce con acrilici e smalti. “L’attesa disattesa”2007 in maiolica e smalti si ispira ai temi del barocco leccese;si tratta di putti e di foglie di acanto,alcuni smaltati d’azzurro,di rosso,di nero,di ocra e altri senza

rivestimento. Sono collocati nella sala ennagonale del castello,decorata in alto da un fregio in pietra con teste d’angelo,figurette,foglie di acanto,putti alati a mezzo busto e putti con ghirlande a figura piena.

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Antonella Colaninno. 15 dicembre 2007

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VENEZIA E L’ISLAM

828-1797
Venezia, Palazzo Ducale
28 LUGLIO 25 NOVEMBRE 2007

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Venezia e l’Islam rappresentano due realtà profondamente diverse per area geografica e per cultura, ma la storia ha voluto creare un connubio di relazioni economiche e politiche che hanno determinato orrori in tempo di guerra e affascinanti testimonianze storico artistiche in tempo di pace. Da questa relazione Venezia ha creato il suo grande impero marittimo che l’ha suggellata alla storia come potenza incontrastata,signora del mare,gioiello d’arte e di storia. La cronologia 828-1797 vuole qualificare storicamente due momenti importanti della storia della città;nell’828 i veneziani trafugano le reliquie di San Marco(l’evangelista che rappresenta l’indipendenza di Venezia) ad Alessandria d’Egitto(dominio musulmano) e questo evento si pone a simbolo del commercio veneziano nel mondo musulmano,benchè il papato abbia più volte tentato di ostacolare i rapporti con gli infedeli. Il 1797 segna invece la fine della Repubblica veneziana. La mostra giunge a Venezia dopo Parigi e New York,accolta a Palazzo Ducale nella sala dello Scrutinio (costruita negli anni trenta quaranta del 1400)così denominata perché dal 1532 si tenevano le operazioni di scrutinio elettorale, ed espone le testimonianze di questo rapporto che fu molto prolifico tra il XIV e il XVI sec. in ogni ambito:dalla scultura alla pittura,al campo tessile nella lavorazione di tappeti e tessuti,e nella creazione di ceramiche,gioielli,vetri,miniature e cartografie. Gli scambi culturali avvicinano artisti e artigiani veneziani alle tecniche del mondo islamico,mentre l’oriente importa prodotti di manifattura occidentale. Per questo la mostra si estende ad ogni ambito della produzione artistica,lungo un arco temporale che comprende mille anni di storia. La mostra si apre con un oggetto islamico,che si erge a simbolo di ospitalità :la Cattedra di San Pietro,conservata nella chiesa di San Pietro di Castello a Venezia. La linearità del manufatto è interrotta dalle decorazioni dello schienale a motivi stellari arabescati e dalle iscrizioni del Corano. Seguono una serie di oggetti particolari quanto rari,tra i quali un astrolabio di XIV sec. di fattura ispano-islamica usato dai naviganti veneziani, un portolano del 1421,un vaso e una brocca in cristallo di rocca con montatura in argento di fattura veneziana (tesoro di San Marco). Nel commercio Venezia affida un ruolo strategico alle relazioni diplomatiche,e nello stesso tempo gli scambi commerciali offrono la possibilità di nascondere progetti più lungimiranti,di predominio economico e politico sulle regioni d’oriente,come nella quarta crociata (1202-1204) bandita da Innocenzo III dal 1198,durante la quale Venezia occupò i punti commerciali più importanti e costituì l’Impero Latino d’Oriente,dominando incontrastata per quaranta anni (1204-1261)su tutte le isole greche fondandovi colonie. Dall’oriente Venezia apprende la pregevole manifattura delle stoffe islamiche con cui si abbigliano dogi,aristocratici e Madonne,di cui è un esempio il frammento di tessuto della tomba di Cangrande I della Scala risalente al XIV sec. L’arte del vetro viene invece acquisita dagli artigiani siriani nella tecnica di lavorazione e nel disegno,benché rivisitata attraverso il gusto europeo dell’epoca. La “legatura in lacca nera e arabeschi dorati” proveniente da Istanbul e risalente all’incirca alla metà del 1500 è un esempio della abilità degli artigiani islamici a cui si ispirerà il gusto decorativo veneziano. I veneziani si appropriano di tecniche e segreti grazie ai rapporti diplomatici con i mamelucchi,schiavi addestrati nell’arte bellica con il ruolo di mediatori tra l’oriente asiatico e l’Europa. Gli scambi culturali interessano anche il campo filosofico e scientifico di cui ci danno testimonianza le traduzioni dei testi di medicina greco araba,come “l’uomo zodiaco”di Johannes de Ketham e “il Canone di medicina”,un manuale di medicina di Avicenna(pseudonimo di un nome arabo)in cui sono presenti 760 rimedi medicofarmacologici,che fu pubblicato a Venezia e usato nell’università di Padova; fu per l’occidente la principale guida medica fino al XVI sec. Sete,velluti e tappeti islamici furono importati da Venezia,i tappeti orientali rappresentavano un complemento d’arredo di pregio e un paramento indispensabile nelle cerimonie civili e religiose. Persino i paramenti sacri delle chiese veneziane sono di fabbricazione musulmana. Il notevole afflusso di queste merci nella Serenissima, nonché il loro diffuso utilizzo,diedero vita ad una manifattura locale di tessuti pregiati che presto si diffuse in tutta Europa e nei paesi del Medio Oriente;da questa produzione locale rimasero esclusi i tappeti che continuarono ad essere un prodotto di fabbricazione orientale. Per quanto riguarda i manufatti in metallo prezioso,Venezia sarà il paese esportatore di materie prime che però acquisirà dall’oriente il prodotto finito e i segreti della sua lavorazione. Anche le lacche e la ceramica orientali verranno introdotte in Europa da Venezia che farà conoscere in occidente le lacche indiane,persiane e ottomane e le raffinate porcellane cinesi bianche e blu,sino a quando risponderà con una sua produzione alle continue richieste del mercato locale e internazionale,usando però, resine e pigmenti provenienti da oriente. Un esempio è il piatto veneziano a disegno floreale di XVII sec. proveniente dal Musèe National de la Ceramique a Sevres e il piatto con viticci in porcellana bianca e blu del Maestro Lodovico (1540-1550); o gli scrigni veneziani finemente decorati e intarsiati di XVI sec. provenienti da Saint Louis e da Vienna. Con l’avvento della stampa di Guttenberg l’editoria veneziana si adopera nella pubblicazione di testi a carattere scientifico e filosofico che l’oriente ha appreso dal mondo classico e ha reinterpretato nella cultura araba. Anche la raffigurazione pittorica rappresenta un veicolo portante degli scambi culturali tra Venezia e l’oriente;si pensi a Gentile Bellini,pittore ufficiale della Repubblica di Venezia che fu inviato a Istanbul alla corte del sultano Maometto II dove ha ritratto esponenti della società musulmana,lasciandoci una fedele testimonianza del costume e delle mode del tempo,ma anche dei preziosi orditi e ricami che impreziosivano i tessuti. Bellini ci ha lasciato il “Ritratto del sultano Mehmed II”(1480),oggi conservato alla National Gallery di Londra ed esposto nelle sale della mostra,insieme al “Ritratto del doge Giovanni Mocenigo”di proprietà del Museo Correr di Venezia. Tra i dipinti esposti ricordiamo anche il “Ritratto del doge Francesco Foscari “del maestro Lazzaro Bastioni,il “Ritratto di Solimano II il grande”della bottega di Tiziano,e una serie di ritratti di sovrani:Orkhan,Mehmed I,Murad III,e Bayazid II realizzati da un anonimo veronese. Il dipinto di Cesare Vecellio “Ritratto di famiglia”(1555-1570 ca)che ritrae una famiglia riunita intorno ad un tavolo addobbato con un tappeto persiano,illustra come questi oggetti fossero usati nella quotidianità,e attestassero ricchezza e buon gusto. La potenza di Venezia si racconta anche attraverso i dipinti che decorano le pareti della Sala dello Scrutinio in cui è stata allestita la mostra. Nei vari comparti che decorano il soffitto vengono presentati episodi militari che raccontano delle conquiste dell’impero marittimo di Venezia;sulle pareti sono invece dipinte le battaglie che la città ha vinto tra l’809 e il 1656;tra queste “La battaglia di Lepanto”che occupa gran parte della parete orientale,realizzato da Andrea Vicentino tra il 1542 e il 1617 che commemora la vittoria riportata a Lepanto dalla lega cristiana tra Spagna, Venezia e papato contro i Turchi. Le navi veneziane che costituivano il punto di forza della flotta cristiana,capeggiate dal doge Francesco Venier,attaccarono i Turchi a Lepanto nell’ottobre del 1571 riportando una sofferta vittoria che però non arresterà l’avanzata di questo popolo. La celebrazione della potenza veneziana è ripresa lungo il fregio che corre al di sotto del soffitto con la rappresentazione della serie dei dogi che qui continua proseguendo dalla sala attigua del Maggior Consiglio. Sulla parete sud è invece rappresentato “Il Giudizio Universale”dI Jacopo Palma il Giovane. “La battaglia di Lepanto”apre l’ultima parte della mostra che racconta il difficile periodo attraversato dalla Repubblica tra XVI e XVIII sec. I continui attacchi dei Turchi minacciano la sicurezza dei traffici marittimi e indirizzano l’aristocrazia verso attività alternative,quali l’industria e l’agricoltura;la crisi del Mediterraneo sopraggiunge con la scoperta dell’America e con l’apertura di nuove rotte verso il Nuovo Mondo da parte di paesi come l’Olanda e l’Inghilterra che,insieme alla Spagna,prossima al declino,avviano la colonizzazione delle terre scoperte e l’evangelizzazione dei popoli indigeni,spostando l’asse commerciale dal Mediterraneo al mare del Nord. I traffici veneziani perdono il primato europeo e detengono solo un mercato regionale e l’oriente fino ad allora specchio oltre l’occidente cristiano,diventa un pericolo costante;i nuovi equilibri politici non cancelleranno però la memoria dei tempi trascorsi,e la cultura dell’oriente islamico lascerà traccia nel gusto e nelle mode dei secoli a venire. Il Settecento e l’Ottocento vedranno il permanere di soggetti orientali nei dipinti e l’affermarsi di un collezionismo di oggetti islamici,come attestano le chiese e i musei della città.
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Antonella Colaninno

BIBLIOGRAFIA: Guida alla mostra,Marsilio editore.

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Bari tra Venezia e Bisanzio

Lo Spazialismo di Licata e Morandis

7 febbraio – 10 marzo 2008

Castello Svevo,Sale Angioina e Bona Sforza

Piazza Federico II di Svevia,Bari.

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Ancora una volta Bari vive un importante appuntamento con l’arte contemporanea,con una mostra dedicata allo Spazialismo,il movimento artistico formatosi intorno a Lucio Fontana tra il 1947 e gli inizi del 1948 a Milano,e di cui il Manifesto Blanco,redatto da Fontana e da un gruppo di artisti argentini a Buenos Aires nel 1946, rappresenta un importante premessa. Nella sua astrazione lo spazialismo ha una forte ascendenza esistenziale espressa in un linguaggio nuovo che rompe con le tradizioni figurative convenzionali. Lo spazio non è materia ma esprime l’interiorità dell’uomo che entra in osmosi con ciò che lo circonda,in una comunione sensoriale tra gli spazi profondi dell’essere e la dimensione della tela. Lo spazio è un’unità narrante di luce e colore che esprime creatività ed emozione,attraverso un linguaggio puramente simbolico che non vuole rappresentare ma soltanto emozionare. Riccardo Licata è nato a Torino nel 1929. Dopo un breve soggiorno a Parigi e a Roma si trasferisce a Venezia dove si forma al Liceo Artistico e all’Accademia di Belle Arti. Un suo costante punto di riferimento sarà l’artista Bruno Saetti,a cui si ispirerà nell’uso di un colore caldo e nella tendenza alla geometrizzazione delle forme,che talvolta tendono a smaterializzarsi. In Licata la partecipazione emotiva è diretta;il segno è forte nel grafismo e nel colore,a cui è affidata la comunicazione dell’emozione. E’il segno a costruire lo spazio,esso incide il fondo e svela la narrazione. In una prima fase che comprende gli anni Cinquanta,il colore è indeciso,legato ad un segno grafico che resta bloccato nella tensione di una rappresentazione figurata. La narrazione non va oltre l’elemento figurato,concentra lì il suo messaggio,come nelle “Figure”nudi di donna,o nel “Nudo” e nel “Grande nudo”; soltanto sul finire degli anni Cinquanta il segno si libera ed il grafismo si fa matericità,come nella serie di oli su tela intitolati “Senza titolo”.Il colore diventa espressionista,morbido,a volte romantico nel suo fluttuare;al colore è affidata l’atmosfera,la resa emozionale,altre volte comunica nella forma di pseudogeometrie. A partire dal 1960,il colore acquista un ruolo fondamentale;la pittura si fa informale e particolarmente poetica;il segno non è più isolato e si perde nel colore,avvalendosi di un significato simbolico. Il segno diventa volutamente astratto perché non vuole narrare,ma comunicare per simboli una tensione. Il colore si stempera a volte in lumeggiature,in tonalità chiare,come gli azzurri dell’opera intitolata “Il giudice”(1960),una tempera su carta pressata;in altri casi è materico,o diventa persino ombroso,nordico,come nell’opera “Immagine”(una tecnica mista su carta rintelata del 1960). Al colore libero ed emozionale di una prima fase,si sostituisce un colore razionale,che si chiude in simboliche geometrie;esso diventa espressione di un nuovo linguaggio,in cui l’emozione lascia posto ad un codice cifrato che si esprime nella raffigurazione di totem astratti a forte valenza simbolica. L’emozione non è elusa,ma solo rappresentata attraverso un linguaggio surrealista più che espressionista. L’organizzazione dello spazio si fa più composita,il colore si diluisce,e l’emozione si fa analitica,non viene più resa per immediatezza e la tensione emotiva si perde,mentre la fantasia sconfina nei limiti della realtà. A questo periodo appartengono opere quali “Composizione”(un olio su tela del 1961);il “Grande esterno”(olio su tela sempre del 1961);”Ricordo la notte”(olio su carta intelata del 1962);”Il giudice”del 1962,e una serie di “Senza titolo”. Negli anni Settanta il colore si fa più forte,espressionista,e al suo interno il segno grafico si avvale di crittogrammi,che occupano uno spazio organizzato per ripartiture geometriche in sequenza ritmica. Il colore, attraverso l’emozione,unisce la narrazione per unità compositive. Si vedano le opere “L’infinito”(tempera su tavola del1980), “R.G.V.”del 1983,e “Composizione”,un olio su tela del 1985. Importante è per Licata l’ambiente lagunare in cui si è formato,da cui ha desunto l’importanza del colore e della luce;a Venezia,lo spazio e la luce sono infiniti,cielo e mare dilatano lo spazio che si apre alla luce,per chiudersi nelle oscure e umide calle interne. Riccardo Licata non ha lasciato testimonianza alcuna di adesione al gruppo,ma vi aderisce pienamente per la libertà del segno e per la mobilità del gesto nello spazio. Negli anni ’50 la sua ricerca pittorica si muove su una grande libertà compositiva;forma e colore si compenetrano,non c’è geometrizzazione,ma un linguaggio puramente emozionale,in cui l’emozione si libera in una disarmante trasparenza,in uno spazio illimitato. Il segno ha un andamento musicale,e lo stesso colore sviluppa accordi tonali e variazione di luce. La geometrizzazione giunge negli anni ’60,e il messaggio è nascosto in un codice visivo,enigma di un messaggio profondo che si fa razionale come nell’albero-totem. Gino Morandis è nato a Venezia (1915-1994),dove si forma all’Accademia di Belle Arti sotto la guida di Virgilio Guidi. A Bologna segue le lezioni di Giorgio Morandi,dove apprende,invece, l’attenzione al valore emozionale del colore,e il lirismo espresso in un colore tenue e sfumato,e in una forma languida dal contorno tremulo. Anche per Morandis Venezia ha ispirato lo studio della luce,con le sue atmosfere misteriose,e i suoi giochi di colore tra cieli tersi e foschie. Sottolinea l’importanza della tecnica nell’ambito della sperimentazione:”osservando i dipinti sia dell’antichità che della modernità esiste sempre una grande disciplina nella ricerca dei valori pittorici,sia quando si vuole realizzare con metodi tradizionali,sia quando i metodi della libertà espressiva riescono a concentrarsi in forme…” “….la tecnica contribuisce a determinare la qualità dell’opera d’arte”. Per lui la tecnica è “disciplina”nell’equilibrio tonale e compositivo,che desume dalla ricercatezza pittorica e dalla preziosità compositiva di Giorgio Morandi. Notevole ascendenza ebbero su di lui i futuristi,tra cui Braque e Boccioni,ma anche l’astrattismo fu per lui una esperienza di grande importanza. Già la nascita delle Avanguardie aveva creato una rottura con i canoni tradizionali di rappresentazione,nonché di una estetica come culto delle velleità,aprendosi alla libera interpretazione degli spazi come supporto per le emozioni. Con Licata e Morandis ci troviamo in ambito di uno Spazialismo veneto che si connota per una avversione al colore naturalistico e per una indissolubile unione tra colore,spazio e materia. In lui la spazialità perde i limiti di una linea chiusa e si dilata oltre un limite finito. Il colore rappresenta proprio la libertà da ogni costrizione formale e mentale. Lo spazio è una condizione mentale ,e il suo è uno spazio in cui la luce è data dalla brillantezza del colore. La massima espressione di questa equazione luce-spazio-colore è resa da opere quali “Bozzetto per concorso”(pastello su carta degli anni ’50),in cui lo straordinario accordo tonale tende a smaterializzare il colore e a creare un effetto di pura luminosità. “Immagine n.137”,una tecnica mista del 1963 è un esercizio di stile,in cui luce-spazio-colore si pongono in un equilibrio informale di assoluta perfezione,dove l’estetica è concepita come armonia. Nell’olio su tela “Concentrico”del 1963 il colore rappresenta una dilatazione dello spazio,e ha un effetto di forte luminosità. La pennellata e i segni grafici non si muovono nello spazio ma sono essi stessi lo spazio;c’è una fusione di sintesi perfetta. Il suo è uno spazio di luce che non è resa naturalmente ma attraverso la materia. Se la luce di Licata corrisponde ad una sfera emotiva,quella di Morandis è una luce cosmica che corrisponde a spazi infiniti.

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La quarta edizione di Intramoenia / extra art si apre al Castello Svevo di Bari con la presentazione dell’intervento multimediale di Michelangelo Pistoletto e Gianna Nannini dal titolo “Il terzo paradiso”. Ancora una volta l’arte contemporanea incontra i castelli di Puglia, con la volontà di valorizzare i monumenti e la storia di questa regione, creando un filo di continuità tra passato e presente attraverso i linguaggi universali dell’arte. Il “Terzo Paradiso”di Pistoletto fa parte di una trilogia che comprende anche il primo e il secondo paradiso. Il primo è quello terrestre, prima che accadesse il peccato di Adamo, dove regna l’armonia incontrastata della natura. Il secondo è quello artificiale creato dall’intelligenza dell’uomo e dai suoi bisogni, non più governato dalle leggi di natura. E’il paradiso artificiale del consumismo che distrugge i principi naturali e biologici dell’universo primordiale; per questo è stato creato il terzo paradiso, affinché si giunga a stabilire un equilibrio tra le leggi di natura e l’intelligenza umana. Si è voluto sottolineare che il riferimento biblico al paradiso non si lega ad una accezione religiosa, ma alla genesi stessa dell’universo e della creazione dell’uomo, come punto di partenza di un processo di crescita e di trasformazione sociale, che vuole comprendere in maniera unitaria ogni disciplina e porre in relazione l’arte e la spiritualità, la politica, come forma di organizzazione delle dinamiche sociali, con la trasparenza primitiva dell’universo allo stato di natura. L’iconografia usata da Pistoletto per rappresentare il terzo paradiso è il simbolo matematico dell’infinito, tra le cui ellissi è inserito un cerchio che rappresenta simbolicamente il ventre gravido della società. Questo nuovo segno matematico è rappresentato sia su una superficie murale di lastre di alluminio specchiante, dove viene prodotto in multipli che si uniscono tra loro da linee, simbolo di cordoni ombellicali; e sia su una installazione centrale composta da muretti a secco, che vogliono richiamare la tradizione dei paretari pugliesi. La voce di Gianna Nannini si pone come “collante sonoro dell’opera”. L’installazione il terzo paradiso è stata creata nel 2005 all’isola di San Servolo per la Biennale di Venezia curata da Achille Bonito Oliva. In seguito presso la Galleria Bunkerart di Milano, con la partecipazione di RAM radioartemobile, si è aggiunta la collaborazione di Gianna Nannini. L’opera è stata esposta al National Centre for Contemporary Arts di Mosca, e alla Scuola Nazionale di Bellezza di Minsk in Bielorussia. L’installazione avveniristica di Pistoletto ha un significato profondamente filosofico e sociale, una visione utopistica contemporanea di una dimensione totalizzante dell’universo, che armonizza gli equilibri naturali e politico sociali. L’arte come riflessione, come strumento di indagine, senza dimenticare l’estetica della forma. La collaborazione delle arti al servizio di una riflessione universale. Il centro dell’infinito come ombellico, come “tempo dell’opera”, come possibile creazione di una nuova vita, di un nuovo mondo. L’arte di Pistoletto si apre ad una comunicazione allargata, nella consapevolezza delle difficoltà e delle contraddizioni che caratterizzano la nostra società, nella speranza di un futuro di equilibri e di tolleranze.
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BIBLIOGRAFIA: CATALOGO DELLA MOSTRA:

“Il Terzo Paradiso” Michelangelo Pistoletto / Gianna Nannini

Edizione a cura di: RAM radioartemobile.

Scuola Nazionale di Bellezza, Minsk, Belarus

Minsk, 10 – 31 aprile 2008

A cura di Achille Bonito Oliva.

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VERITA’ E BELLEZZA

realismo russo

dipinti dal Museo Nazionale d’Arte Lettone di Riga

Galleria Civica di Palazzo Loffredo Prestigio

26 ottobre 2007 – 10 febbraio 2008
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Il Museo Nazionale d’Arte della Lettonia raccoglie la più importante collezione di opere d’arte del paese; all’interno di questa, la raccolta più rilevante è quella di arte lettone, che comprende un arco cronologico che va dal XVIII sec. fino ad oggi. Questa raccolta si è formata intorno alla seconda metà del XIX sec., con l’unione delle due collezioni d’arte di Riga: quella della Pinacoteca; e quella del Kunstverein (l’Associazione a sostegno delle arti visive). Inoltre, per la Lettonia il XIX sec. ha rappresentato un momento storico molto importante, poiché il paese è entrato a far parte dell’impero russo, e l’arte di questo momento storico rappresenta una testimonianza iconografica dei grandi cambiamenti in atto. La collezione del Museo d’Arte della Lettonia si caratterizza per la sua varietà, benché storicamente la sua formazione sia partita con opere del periodo realista del XIX e del primo XX secolo. La pittura russa ha sempre subito profondi condizionamenti culturali, legati alla storia e alla politica di questi territori, governati da regimi despoti e autoritari; questa componente politica e sociale, con aspetti vicini al folklore e alla cultura popolare sono una tipizzazione dell’arte russa, non solo per gli artisti che hanno lavorato in patria, ma anche per coloro che hanno lasciato i territori dell’est e sono approdati in occidente, come ad esempio Chagall, in cui la componente nostalgica per la sua Vitebsk si esprime in una interpretazione visionaria degli aspetti della cultura popolare. Inoltre, l’arte russa è stata strumentalizzata dalle ideologie di potere anche nella divulgazione. La mostra in questione ci conduce attraverso un secolo di storia, partendo dalla metà del XIX sec. fino agli anni cinquanta del XX secolo, ripercorrendo la nascita e la diffusione del realismo russo che negli anni trenta del novecento sfocierà nel realismo socialista. Il realismo non ha rappresentato solo un fenomeno estetico, ma soprattutto un fatto storico e culturale, che ha interessato tutta l’Europa, e che si lega alle vicende dei grandi cambiamenti tra i due secoli. Il realismo francese si lega agli avvenimenti del 1848, e soprattutto al trentennio che lo ha anticipato, alla caduta del sovrano Luigi Filippo, e alla nascita della Seconda repubblica. E’adesso che le idee rivoluzionarie del 1789 di popolo e di libertà trovano la massima espressione. E’il socialismo e l’idea di libertà che muovono le lotte ottocentesche. Questa grande mobilità sociale porta artisti ed intellettuali a focalizzare l’attenzione su questi aspetti, a riflettere sulla realtà, ad opporsi al classicismo ed al romanticismo. Colui che ha rappresentato pienamente la realtà è stato Gustave Courbet. Il realismo non era legato soltanto alla visione di queste problematiche, ma poneva l’attenzione su tutti gli aspetti della vita e sulla centralità dell’uomo. Questa visione della realtà veniva mitizzata, nel senso che era l’umanità ad assumere una grandezza che in passato era stata esclusivamente degli dei,e i vecchi canoni di impostazione iconografica lasciano il posto ad una “poetica della realtà”. Negli stessi anni, anche la Russia viveva profondi cambiamenti a seguito delle riforme del governo dello zar Alessandro II, salito al trono nel 1855, il quale puntò ad una politica liberale che però favorì la nascita di diverse ideologie, tra cui il nichilismo. L’eliminazione della censura e l’abolizione della servitù della gleba e l’urbanizzazione dei territori portarono ad una diversa visione della società specie tra gli intellettuali, che accreditarono una nuova responsabilità sociale all’arte, sostenendo la rottura con l’estetica precedente e affermando l’inizio di un’estetica sociale, che guarda ai valori di una società produttiva, aperta alle problematiche sociali. Tra gli intellettuali nacque un movimento riformista, il populismo. Gli studenti lavoravano in campagna e insegnavano nei giorni di festa ai contadini. San Pietroburgo fu centro vitale di questo movimento, e molti studenti ,tra il 1871 ed il 1873, abbandonarono la città e iniziarono a predicare in campagna gli ideali di progresso e di bene comune, che si estremizzarono verso la fine degli anni ’70 con l’idea appunto, di servire i contadini, e soprattutto di “portare l’arte al popolo”. L’arte era al servizio dell’uomo e per questo doveva educare non secondo un’estetica del bello fine a se stessa, ma attraverso un’estetica sociale. Il populismo come punto di arrivo di una “propaganda culturale”che considerava la bellezza come una componente presente nella vita quotidiana e quindi l’arte doveva imitarla e non interpretarla. Dunque l’arte non era fine a se stessa ma era al servizio del progresso; un’arte che doveva documentare la storia di questi anni di grande rivoluzione culturale e di grandi trasformazioni, che va sotto il nome di realismo russo, che predilige una pittura di gusto narrativo con grande attenzione per il particolare. Bisogna dire però, che se San Pietroburgo rappresentava il “polo” progressista, Mosca era invece legata alla tradizione antica; questi due indirizzi del pensiero russo nacquero a seguito dell’invasione napoleonica, e spinsero da un lato la Russia verso l’occidentalizzazione, verso l’Europa; e dall’altra la mantennero legata alla tradizione antica, e la proiettarono verso l’area geografica slava. Sul finire del secolo nasceva in Russia un grande interesse verso il paesaggio, che da sfondo scenografico diventava un vero protagonista; si assiste infatti, ad un risveglio della dimensione lirica e mistica; esso diventa la proiezione dell’anima dell’artista e svela spesso sentimenti di malinconia che caratterizzano proprio la raffinatezza di questa pittura di genere. Gli ultimi anni del secolo videro il declino dei Romanov; ad Alessandro III, che regnò dal 1881 al 1894, e che seguì una linea repressiva incapace di incanalarsi verso un orientamento riformista, successe Nicola II (1894-1917)che mantenne le posizioni reazionarie e fu giustiziato negli anni della guerra insieme alla sua famiglia, e nel febbraio del 1917 fu decretata la fine dell’impero con l’abdicazione dello zar il 15 marzo 1917. Questo rappresentò uno slancio per la cultura russa che cercò di rinnovarsi partendo proprio dal suo passato riscoprendo il folklore e l’arte russa primitiva.

La fine dell’ottocento vide dunque, un grande rinnovamento della cultura russa che si esprime in pittura attraverso temi sociali, storici e morali, fino all’intimismo degli ultimi paesaggisti, e fino al convergere di tutte queste tendenze nel realismo socialista di grande impronta politica, ma anche come espressione di un nuovo entusiasmo verso la vita. Del resto non bisogna dimenticare che la fine del secolo rappresenta un ponte verso la modernità, un momento storico particolare in cui confluiscono tendenze romantiche, impressionistiche, preraffaelitiche, simboliste,…La stessa pittura russa del Novecento nasce proprio dall’incontro della riscoperta delle tradizioni dell’arte russa con le tendenze dell’arte di fine secolo, specie quella francese. Le sperimentazioni di tecnica e contenuto che caratterizzano la ricerca pittorica dei primi anni del Novecento coinvolgono anche questa regione dell’est Europa, che scopre una sinuosità delle forme tipica delle tendenze Liberty. Lo slancio populista di San Pietroburgo si esaurisce, e Mosca diventa il centro propulsore delle novità artistiche, forse per via del recupero delle radici della tradizione artistica e del folklore a cui la città era rimasta legata attraverso l’adesione ad una linea politica conservatrice. Del realismo e del moralismo del populismo sopravvivono ancora soggetti nazionalistici o di genere. La Rivoluzione d’ottobre del 1917 aveva lasciato una scia di grande idealismo che aveva nutrito la creatività nell’arte, nella letteratura, nel teatro,…Soltanto nella seconda metà degli anni Trenta si afferma il realismo socialista, che durerà più di cinquanta anni, e la pittura diventerà arte ufficiale di stato, soggetta al controllo politico e alla censura, in cui la creatività sarà al servizio della ragion di stato, e sarà connotata da uno “stile severo”, statico e austero. L’arte desume i propri caratteri dal disegno dei manifesti di propaganda politica, e si caratterizza per le figure in posizione eretta e fortemente gerarchizzate, e delle quali si tende a dare una lettura psicologica. Il realismo si caratterizza per l’attenzione alla rappresentazione della vita popolare, della lotta sociale, del lavoro e della tradizione. Rappresentare il vissuto, il sofferto era una prerogativa dello studio della realtà anche per la scuola fiorentina dei macchiaioli, per artisti quali Silvestro Lega, Giovanni Fattori, Giovanni Boldini, Telemaco Signorini, Giuseppe De Nittis,… La prerogativa del realismo russo non è la ricerca costante di nuove forme, quanto la sperimentazione di tematiche e di soggetti e la bellezza è imprescindibile dal vero. Non bisogna dimenticare l’importanza della fotografia come ricerca del vero, come oggettivazione dell’immagine, che ha influenzato notevolmente l’arte europea del XX secolo, benché in essa si sia escluso ogni valore estetico che si realizza solo nella ricerca pittorica. Arte e realtà sono una ricerca costante di denuncia, di osservazione, e di acquisizione del bello. La rappresentazione del mondo contadino ha valore sociale, senso patriottico e antropologico per la grande tradizione che lega l’uomo alla terra; ma essa rappresenta anche la sofferenza del popolo russo, nella quotidianità di questo lavoro duro, e nella lotta per l’abolizione della servitù della gleba. La mostra comprende anche una piccola sezione di sei dipinti denominata:”Antecedenti del realismo russo”.

I paesaggi rappresentano un tema ricorrente tra i dipinti in mostra;”Il paesaggio con arcobaleno”(1881) di Aleksej Kondrat’evic Savrasov :qui manca il sentimento lirico della natura, e la composizione si svolge nella rappresentazione di una luce particolare che rende gli effetti bagnati e l’umidità dell’aria;l’arcobaleno che si staglia sul fondo è l’unica nota di colore che esprime una certa emotività. Diversa è l’opera intitolata “Giardino”(1880) dell’artista Isaak Il’ic Levitan, in cui il paesaggio è illuminato da una luce solare ed esprime la poetica della natura. Per il paesaggista Ivan Ivanovic Siskin tema importante è il bosco, qui illuminato dal tepore di una luce estiva, e reso nel contrasto tra le zone in luce e quelle in ombra. L’opera “I giunchi”(1888) di Il’ja Semenovic Ostrouchov aderisce pienamente al realismo russo, un paesaggio realistico con le nuvole sullo sfondo e le colline e il prato in primo piano. Si tratta di una atmosfera malinconica resa con profondo senso poetico. “Sulla riva del mare”è una interpretazione romantica di una scogliera di cui si colgono gli umori salmastri e si percepiscono gli scrosci e gli schizzi dell’acqua quando le onde si infrangono sulla roccia. E’un paesaggio di genere per il taglio compositivo, per la tradizionale veduta marina, e per la presenza delicata delle due donne che leggono, simbolo di giovinezza e di vita. “Paesaggio con treno”di Isaak Il’ic Levitan esprime il romanticismo di uno scorcio paesaggistico in cui l’elemento della modernità è inserito dalla locomotiva, secondo un leit motiv comune a gran parte della pittura europea di fine ottocento: si pensi ai dipinti di De Nittis. L’opera “Il vento”di Aleksandr Fedorovic Gaus (1889) esprime l’inafferrabilità di una sensazione, l’immediatezza di una emozione; il paesaggio si fa simbolista, si disperde la consistenza dei volumi, i colori si snaturalizzano perché non hanno più una funzione decorativa. Gli alberi sono sagome indistinte, lo specchio d’acqua una macchia informe. Non c’è volontà di rappresentazione, ma di resa emozionale, secondo le nuove tendenze della pittura paesaggistica russa. “Paesaggio montano. Il Caucaso”(1897) del pittore Apollinarij Michajlovic Vasnecov esprime le impressioni di un viaggio fatto in Caucaso, in cui l’artista è rimasto colpito dalla forza della natura; il dipinto infatti, rende l’asprezza delle montagne, la suggestione delle cime innevate, la forza e la dolcezza di un paesaggio montano, la cui realizzazione si basa su studi dal vero. Un’altra raffinata interpretazione del paesaggio è quella di Stanislav Julianovic Zukovskij dal titolo “Primavera precoce. (Il risveglio della natura)”del 1899. Il dipinto si imposta sullo studio della luce e sulla rarefazione dell’aria; è un’immagine primaverile in cui la natura si risveglia: infatti, la terra secca inizia a coprirsi di un manto verde sulla collinetta a sinistra dello spettatore, mentre più in basso una macchia innevata è ciò che resta dei ghiacci invernali; un piccolo ruscello occasionale trasporta le acque delle ultime nevi, mentre una figura d’uomo seduta sui gradini riposa con il gomito poggiato sul ginocchio. L’azzurro terso del cielo crea un effetto di grande luminosità scandita da lunghe ombre parallele che corrono lungo il terreno. La gioia di questo risveglio è mitigata dall’atteggiamento sognante e malinconico dell’uomo seduto sui gradini. Il paesaggio di Arcadij Aleksandrovic Rylov dal titolo “Fiume. Subboticha in una giornata grigia”(1909), apre i suoi spazi allo spettatore, che si sente proiettato in questa distesa d’acqua fluviale. La fissità di questo paesaggio trasmette un senso di quiete ma anche di curiosità, per l’immobilità della natura e delle acque, su cui si nota qualche lieve increspatura sulla sinistra, sicuramente dovuta alla presenza di un piccolo animale. Si tratta di una immagine romantica di un fiume in primo piano con uno sfondo paesaggistico aperto alle spalle. Qui il colore ha valenza descrittiva, di resa della bellezza naturale, benché esprima anche emozioni malinconiche. Un’idea della natura come ordine, come forza, e come complice delle relazioni con l’uomo. “Ragazzi di campagna”(1930 ca.) del pittore Nikolaj Petrovic Bogdanov-Bel’skij è il dipinto riprodotto sulla copertina del catalogo della mostra. E’un inno ai bambini contadini, alla tenerezza di questa età, alla gioia dell’infanzia; la povertà non toglie luce e grazia a queste figure che si inseriscono in un contesto paesaggistico idilliaco. Di particolare rilievo sono i paesaggi di Nikolaj Konstantinovic Rerich;”Himalaya”del 1936 è il frutto di una esperienza personale: l’artista qui trascorse gli ultimi venti anni della sua vita. Il colore e l’iconografia hanno un valore simbolico; non c’è una resa naturale del segno o un uso descrittivo del colore, poiché c’è un significato simbolico, emozionale,che esprime l’amore per questi luoghi, e soprattutto le montagne rappresentano le inclinazioni spirituali dell’uomo. Gli azzurri e i rossi innaturali è come se rilevassero delle fonti di calore, un’energia interiore, una risorsa spirituale dell’artista. Sempre dedicata all’India e alla spiritualità di questa terra è la tempera su cartone del 1937 intitolata “Ladakh”.Questo nome indica una regione situata tra l’India e il Tibet che conserva strade antiche e monasteri buddisti. Nell’opera sono raffigurati gli “stupa”, degli edifici sacri buddisti; anche qui c’è la trasposizione di un contesto reale in una dimensione innaturale. Entrambe le opere esprimono una dimensione di calma, di tranquillità interiore. Un tema importante della pittura russa di fine secolo è quello del lavoro, specie quello dei campi, dove l’elemento della fatica è addolcito dalla armonia che lega l’uomo alla natura, in un’atmosfera di festa e di allegria. “Al lavoro”(1921) dell’artista Nikolaj Petrovic Bogdanov-Bel’skij esprime pienamente questa atmosfera di grande compenetrazione tra l’uomo e l’ambiente; l’equilibrio è dato dalla eleganza della composizione strutturata sulla fittissima serie di esili tronchi tra i quali in diagonale si inseriscono due figure di contadine a cavallo a piedi nudi, inquadrate da due tronchi in primo piano a sinistra, che scandiscono il ritmo dell’andatura dei cavalli. “Le contadine russe”di Filipp Andreevic Maljavin del 1925 sono figure di donne danzanti abbigliate con vesti sgargianti come matriosche. L’effetto del quadro è di grande impatto visivo, realizzato attraverso il contrasto del bianco del paesaggio innevato e dei colori forti degli abiti e della costruzione sullo sfondo. Sempre sul tema della campagna e il dipinto “Festa d’autunno in campagna”(1914) di Boris Michajlovic Kustodiev. E’un quadro fortemente russo che ritrae aspetti di tradizione popolare nel tipico uso di colori forti.

Sempre legato al tema del lavoro dei campi ma con risvolti sociali è l’opera “Il seminatore”(1888) dell’artista Grigorij Grigor’evic Mjasoedov. L’opera infatti, riflette il realismo democratico di quegli anni in cui si sottolinea la figura dell’eroe popolare positivo. Il contadino cammina verso lo spettatore con naturale eleganza, illuminato dal sole, padrone di sé e della terra che coltiva, e rappresenta il simbolo della esaltazione del lavoro contadino e della natura. La pittura russa di fine secolo mostra particolare attenzione alla figura femminile, sia nella ritrattistica tradizionale, che nel ritratto di ambientazione. Il“Ritratto di Ol’ga Simanovskaja”(1920) di Boris Michajlovic Kustodiev ritrae la moglie di Simanovskij, famoso pittore e collezionista di opere di artisti russi. La donna ha forme rotondeggianti con il volto arrossato ed i lineamenti delle tipiche donne russe. La critica russa l’ha definita la”Gioconda russa”per la posa ruotata leggermente di fianco, per lo sguardo e il sorriso appena accennato rivolti verso lo spettatore, e per il paesaggio collocato dietro alle sue spalle. Diverso è il “Ritratto di Aleksandra Suvalova”del 1920, dell’artista Il’ja Efimovic Repin, una carissima amica del pittore che la ritrasse in una fase particolare della sua vita, depresso e malato a causa della guerra. La posa non è accademica ma sciolta, i lineamenti più naturali e l’uso del colore libero e morbido. “Ritratto della figlia dell’artista”(1916) di Viktor Michajlovic Vasnecov ritrae la bellezza spirituale di questa donna dipinta su uno sfondo en plain air con abiti semplici ed un grande cappello sul capo. “Ritratto di donna”del 1895 di Nikolaj Kornilievic Bodarevskij è un’immagine tipica dell’arte europea del secondo ottocento, soprattutto nella pittura impressionista. Non c’è alcuna intenzione psicologica, ma la volontà di ritrarre una luce interiore, un fascino ingenuo privo di malizia. La purezza di questa figura femminile è sottolineata dal bianco dell’abito, ornato da pizzi, rasi e merletti. L’ambiente naturale e luminoso del fondo sottolinea l’atmosfera assolata dell’estate da cui la giovane donna si protegge con un ombrello. Diversa è l’impostazione dell’opera “Ritratto di Zinaida Mamontova”(1890 circa) del pittore Konstantin Alekseevic Korovin. La giovane donna era la figlia del podestà di Mosca, esperto collezionista d’arte. L’opera si inserisce all’interno di una nuova tendenza dell’arte russa di fine secolo: quella di cercare un ideale di bellezza femminile nel contemporaneo, ma che interpreta la donna sotto un profilo interiore tipico della pittura russa. E’un ritratto di impostazione impressionista in cui sia la forma che il colore sono resi con libertà e leggerezza. “La cucitrice”(1898) è un ritratto di ambientazione dell’artista Klodt. Una giovane donna pensosa seduta ad una macchina da cucire di fronte ad una finestra è un elemento romantico popolare anche agli artisti russi. Il romanticismo qui assume una vena di tristezza, di una donna che svolge in solitudine il suo lavoro, ma che rappresenta una solitudine esistenziale di chi, nel piccolo mondo del proprio lavoro artigianale, deve confrontarsi con una realtà in cambiamento, che si industrializza sempre di più. Le fabbriche sullo sfondo oltre la finestra sono il segno dei tempi moderni che portano ad una crisi di valori e di identità. “Dolore inconsolabile”(1883) di Ivan Nikolaevic Kramskoj è una delle quattro varianti della versione definitiva; esprime la tragedia di un dolore privato, quello del pittore per la perdita dei due figli piccoli. Infatti, la protagonista del dipinto ha le sembianze della moglie di Kramskoj; è un’opera di grande realismo e di grande tragicità quasi teatrale, in cui il dramma privato diventa dramma universale. Teatrale è l’espressione afflitta della donna, il suo gesto disperato mentre si aggrappa al tendaggio, le stesse calate delle tende richiamano quelle di un sipario di palcoscenico. Il motivo della sofferenza fisica e della malattia interiore è presente anche in Vasilij Dmitrievic Polenov, nel dipinto“Al capezzale della malata”; lo sguardo dell’artista non è estraneo al dolore della protagonista,ma partecipe e commosso, per la perdita personale di alcune persone care. Il sentimento della morte è presente non solo nella resa della tematica, ma anche nella scelta coloristica e compositiva, e nell’uso di una luminosità soffusa che illumina appunto, il capezzale della moribonda, come una luce che vuole spegnersi lentamente, come una vita che si sta consumando. Molto interessanti sono anche i ritratti, di grande eleganza formale, e di profonda introspezione psicologica, come il “Ritratto di Konstantin Stanislavskij”del 1938, dell’artista Nicolaj Pavlovic Ul’janov; o il “Ritratto dell’accademico Nikolaj Zelinskij (1950) di Petr Ivanovic Kotov, e infine quello di Kuz’ma Sergeevic Petrov-Vodkin, dal titolo “Testa di ragazza su uno sfondo di natura morta”(1935). Interessanti sono anche le tele a sfondo sociale e politico, in cui si sottolinea l’importanza dei fenomeni quotidiani; “Mercato lettone”(1955) di Jurij Ivanovic Pimenov non vuole enfatizzare una descrizione dei particolari, quanto rappresentare una narrazione dei singoli elementi, attraverso i colori e la leggerezza, tipica della convivialità dei mercati, come viene appunto sottolineato dal gruppo di personaggi sullo sfondo a destra; qualcuno ha voluto vedere un’assonanza con la “Vucciria” di Guttuso. “Intervallo per il pranzo a Donbass”(1935) di Aleksandr Aleksandrovic Dejneka è nel realismo socialista una particolarità, perché è raro che venga rappresentato un corpo completamente nudo. Qui è sotteso un messaggio di chiaro valore allusivo sull’importanza dello sport come aspetto qualificante dell’uomo sovietico e della sua vita sana; un momento di svago di un gruppo di ragazzi che corrono nel mare, in contrasto con l’incedere frenetico del progresso, rappresentato dalla locomotiva e dalle industrie sullo sfondo. La rappresentazione dei nudi, benché stilizzati, e rappresentati da un rigore di forma, esprimono una grazia notevole e un vigore composto; la tensione dei muscoli è mitigata dalla eleganza della postura. “L’ultimo percorso della spia”(1925), di Nikolaj Alekseevic Kasatkin rappresenta un triste episodio della rivoluzione russa di Mosca del 1905. Una spia viene imprigionata e condotta alla fucilazione. Il punto di vista è rialzato, e la composizione è realizzata nella bicromia dei rossi e dei neri; le sagome nere dei personaggi in primo piano, e sullo sfondo un incendio investe le strade; il fragore delle fiamme viene enfatizzato dal contrasto dei rossi e dei neri, e dal vortice dei fumi e delle fiamme. Vorrei concludere presentando due opere forse tra le più rappresentative tra quelle esposte; “Il pittore di icone” del 1906, dell’artista Klavdij Vasil’evic Lebedev, che rappresenta un pittore di icone al lavoro chino sul proprio banco di lavoro, tra fogli, libri, colori, e pigmenti, tra cui un guscio d’uovo in una ciotolina. E’un artista contadino con i capelli lunghi e la barba bianca, vestito con una lunga tunica e fusciacca. La luce proveniente dall’alto illumina il banco da lavoro e lascia in penombra l’artista sottolineando il raccoglimento e la sua concentrazione. Di grande realismo è la resa del volto e delle mani che connotano con chiarezza anche la sua età matura. Infine, “Lillà”(1951) di Petr Petrovic Konkalovskij sono una straordinaria natura morta di fiori appena recisi, dai colori brillanti raccolti in un vaso trasparente poggiato su un tavolo. Nei fiori c’è tutta la forza della natura, nella vivacità dei loro colori e nella delicatezza della composizione. Antonella Colaninno

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BIBLIOGRAFIA: CATALOGO DELLA MOSTRA

“Verità e bellezza realismo russo”dipinti dal Museo Nazionale d’Arte Lettone di Riga a cura di Laura Gavioli.

EDIZIONI MARSILIO.
antonellacolaninno@alice.it

Non si poteva pensare ad un termine più appropriato ed emotivamente più percettibile di quello di “vertigine”per identificare lo smarrimento dei punti di equilibrio che ci danno la certezza della nostra dimensione psicofisica e di tutto quello che è materialmente altro da noi. La rottura degli equilibri,la perdita della centralità è l’essenza della nuova arte,delle avanguardie che hanno determinato la trasformazione dell’estetica classica reinterpretando l’arte attraverso nuove esperienze di comunicazione quali il cinema,la fotografia,i media,e che hanno rappresentato l’inizio di un mutamento mentale, sociale ed estetico totalizzante,di apertura verso la diversità, di perdita dell’accentramento delle varie categorie artistiche. Inevitabilmente ciò ha portato alla “globalizzazione” delle arti nella loro valenza espressiva e immaginifica,e alla perdita di quel sottile confine che fa della diversità un’esperienza artistica unica e irripetibile. La società dell’informazione e della comunicazione di massa determina un’arte in cui è forte,mediatico il potere dell’immagine, che diventa prorompente,incomprensibile,provocatoria e rivoluzionaria. L’arte guarda alla tecnologia e alla meccanicità dell’industria e si ricrea per una società in trasformazione;l’arte non parte dal pennello ma dalla concettualità e in quest’ottica si inserisce la“Ruota di bicicletta”di Marcel Duchamp. Negli stessi anni la scuola tedesca del Bauhaus di Walter Gropius sperimenta un’arte totale che riunisce le conoscenze interdisciplinari,unendo tecniche e materiali differenti. Le sperimentazioni dello spazio di Fontana degli anni Cinquanta sono un’esperienza concettuale di superamento della fisicità della tela ma solo attraverso gli spazi infiniti della mente umana,poiché non può esserci un’arte spaziale che superi la fisicità della materia ma soltanto un “concetto”spaziale dell’arte;anche in queste sperimentazioni c’è di fondo un fatto di costume,e l’arte è pronta ad interpretare l’ambizione umana di conoscenza dello spazio. Gli anni Sessanta vedono in America il trionfo della Pop Art che si fa portavoce dei valori consumistici della società di massa americana,dalla pubblicità,ai miti del cinema dandone una interpretazione psichedelica,attraverso l’uso di colori sintetici dalle tonalità molto forti,e avvalendosi di una immagine ingrandita rispetto al modello di riferimento che diventa esemplare, ma che allo stesso tempo enfatizza la morte dell’immagine come icona moderna. Nel suo mostrarsi l’arte si rende invisibile. Alberto Boatto, nel suo apparato critico del catalogo della mostra intitolato “Il buon senso” dice della Pop Art:…”si è instaurata tra i due sistemi,quello artistico e quello massificato,una perfetta identità a un tempo iconografica,tecnico-formale e comunicativa,non solo con l’adozione delle immagini banali e quotidiane e dei medesimi procedimenti formativi,spersonalizzanti,rigorosi e meccanici propri dei media industriali,ma spingendo un simile parallelismo sino alla fase della circolazione,adoperando gli stessi standard quantitativi con cui i media di massa diffondono su larga scala un’immagine o un prodotto moltiplicati. Dilatandosi fin sul piano della diffusione e imitando la ridondanza della comunicazione tecnologica,il parallelismo pop con i mass media si è dimostrato totale”. E’l’industria a creare nuovi modelli culturali attraverso l’immagine pubblicitaria e lo slogan televisivo,e dinanzi a questa cultura dell’effimero l’arte non può che rispondere imitando la moltiplicazione di queste icone. Sempre negli stessi anni si afferma un nuovo movimento,il Fluxus,che promuove un’arte totale,vicina alla quotidianità tanto da essere essa stessa vitale,con la creazione dell’happening,della performance,e della videoarte,in cui il video diventa il supporto su cui l’artista crea l’opera d’arte,fluida e reale come non mai;anche in questa esperienza l’arte si ispira al sociale e i mezzi di comunicazione diventano uno strumento indispensabile alla propria espressività,con i quali creare illusionismi tridimensionali,accompagnati da suoni ed effetti speciali. L’arte dunque,percorre un cammino parallelo a quello della tecnologia e “parla”un linguaggio ad essa comune;la nuova estetica non trascende la realtà,non si esprime nella perfezione cromatica e formale ma dialoga con la realtà,si compenetra al sociale e alle sue problematiche,realizza una simbiosi di tematiche e tecniche,perdendo la sua valenza etica,ideale,ben distinta nella propria autonomia,e diversa dai valori economici e dalle mode di mercato. L’arte si fa strumentale,si svuota di contenuti e l’estetica diventa un’ esperienza puramente visiva che impedisce il coinvolgimento degli altri sensi. L’arte si diffonde come un qualsiasi prodotto industriale,come un prodotto di massa che si consacra attraverso i media;si diffonde attraverso mezzi meccanici quali la macchina fotografica, la cinepresa e il computer necessari per la registrazione di installazioni che si espletano come espressioni fruibili solo nel momento della performance,per cui è necessaria una registrazione su nastro o una fotografia come testimonianza della propria identità. L’immagine perde persino la sua autenticità,si svuota anche della sua reale fisionomia attraverso la creazione di figure e di spazi virtuali che costituiscono soggetti e ambientazioni di molti video,e si avvalgono talora del supporto di brani sinfonici come colonna sonora,o di sonorità che evocano atmosfere ancestrali e illusorie. Ancora una volta l’estetica come percezione è affidata al suono e all’immagine tecnologica e quindi a forme di comunicazione alternative ai procedimenti tradizionali. Ciò che è cambiato è il modo di pensare la creatività,intesa non più come un fatto esclusivamente personale,ma come il risultato della centralità delle arti. Germano Celant,curatore della mostra sostiene che si è avuto “…un transito dall’andamento lineare del consumo dell’arte a uno circolare,….che rientra nel mondo del confuso e dell’instabile,di un vivere senza polarità…Ne deriva un vortice che risucchia ogni esperienza e ogni cosa,in cui tutti gli elementi del comunicare artistico entrano in un sistema complesso che è irriducibile,molteplice e circolare…lasciare il campo alla “vertigo”di una circolarità di relazioni…in cui i singoli elementi creatori si muovono”vertiginosamente”…in una circolarità artistica assoluta”. E’dal movimento futurista che si avvia il cammino di “Vertigo”,il quale si ripropone di riportare sulla tela l’energia del movimento. La mostra vuole sottolineare l’importanza di una totalità complessa che predomina sulla singolarità della creazione artistica,in una circolarità di tecniche e di espressioni,dove l’arte subisce l’influenza di altri linguaggi e perde la propria identità. La vertigine è la circolarità che comprende ogni manifestazione artistica ma è anche quel senso di smarrimento che coinvolge lo spettatore. Anche l’oggetto della quotidianità esce dalla logica tradizionale e si rinnova come nell’interpretazione delle opere di Duchamp in cui la quotidianità diventa opera d’arte nella logica concettuale dell’artista,così come per Max Ernst e per Fontana;l’arte si ricrea nei significati e diventa il prodotto di una filosofia che trae ispirazione nel caos della quotidianità. L’arte veicola “messaggi mediatici”che si esprimono nella velocità dell’esecuzione e nella diffusione dell’immagine;la sua fruizione è veloce,si consuma nella rapidità della proiezione,nella “riproducibilità meccanica”. Questo processo di creazione di visioni effimere e di consumo delle immagini si sublima nella Factory di Andy Warhol (centro della cultura trasgressiva della New York della fine degli anni sessanta,considerata una vetrina di personaggi stravaganti che immolavano la loro follia anticonformista davanti alla macchina da presa)nella quale l’arte perde persino le configurazioni concettuali delle avanguardie e registra passivamente ogni soggetto annullando l’immaginazione ed entrando in un circuito di vendita promozionale come un qualsiasi prodotto di consumo. L’immagine si esalta perché si svuotano i contenuti e si annulla il ruolo dell’uomo-artista in una società industrializzata e amorale che ha annichilito le possibilità della fantasia e del sentimento,lasciandosi inghiottire dalla voracità del consumismo. Scrive Celant “…Warhol condivide il carattere scettico e nichilistico della società contemporanea,che non crede più nella ricchezza del significato ma nel potere dell’insignificante,ed esalta l’immagine presente perché rinvia a una mancanza di realtà,di senso,di fede e di utopia. Questa società è consapevole dell’inutilità dell’artista,ma comprende che questa inutilità non va rimossa con buoni propositi o prospettive escatologiche;al contrario,va accettata ed enfatizzata,estesa e generalizzata. Infatti,se l’artista deve continuare a essere lo “specchio”della società,è costretto a evidenziare la mancanza di significato delle cose e la loro superficialità.” Per questo Warhol enfatizza la banalità e l’inutilità dell’immagine che nella società contemporanea acquista invece un valore di simbolo in un sistema privo di coscienza culturale;per questo ritrae la Coca Cola,la Campbell Soup o il mondo ovattato dello star system americano,di cui rappresenta con ossessione attori e attrici come le serie di Marilyn Monroe. Celant parla di processo “acreativo”di Warhol in cui l’artista riflette sulla realtà senza assumere però una posizione moralista e riflette nell’arte la pochezza di valori della società contemporanea. Del resto l’arte è l’espressione di un momento storico di cui deve riflettere gli aspetti e in questo caso partecipare della sua “designificazione”. La sua critica è invece rivolta “all’arte contemporanea che continua… ad occultare e coprire l’idiozia della società”. L’arte non ha più una valenza metafisica ma di fredda decodificazione del reale,e per Warhol l’individuo è consapevolmente vittima della società e dei suoi ingranaggi;egli aveva visto più lontano di altri le sorti inesorabili dell’uomo contemporaneo,schiacciato dal potere economico dietro il quale si nasconde un regime che fa del denaro lo strumento assoluto di potere. Egli non affida all’arte un ruolo elitario,non la considera linguaggio principe tra le forme dell’espressività umana,ma la pone allo stesso livello delle altre manifestazioni togliendole la creatività e inserendola in un circuito produttivo anonimo,soggetta a continue contaminazioni nella indeterminazione dei linguaggi. Il mondo televisivo e virtuale ha esteso le potenzialità dell’immaginario dell’arte,creando visioni immateriali di cui fruire in un viaggio virtuale e tridimensionale dove l’estetica si espleta in una realtà multimediale e la tecnologia raggiunge un livello di massima qualità e una centralità assoluta. La percezione del reale è mediata attraverso il tubo catodico e il multimediale, e l’opera d’arte si riproduce tecnicamente. I media hanno indotto un processo di rivoluzione del sistema organizzativo sociale e delle coordinate del pensiero e delle ideologie dell’uomo,decentrando i punti cardini del suo equilibrio. E’attraverso la carta stampata che la quotidianità e la cultura di massa entrano nell’universo dell’arte;è alla carta stampata che il Futurismo affida il suo manifesto,è con il collage che la quotidianità viene assunta come paradigma narrativo. L’arte quasi inconsciamente assorbe il dinamismo dei tempi moderni,la velocità della comunicazione e della diffusione di nuovi modelli economici;tempo e spazio si riqualificano nella rapidità del volgere del presente. Il classicismo con i suoi modelli lascia il posto al progresso e alla libera sperimentazione che si rinnova continuamente nella rapidità del divenire meccanico e inarrestabile della modernità. L’uomo è ormai annientato dal dominio della tecnica e l’arte incontra i media:Andy Warhol interagisce con le immagini delle riviste e dei cartelloni pubblicitari,Roy Lichtenstein con il fumetto…La Pop Art supera le stesse avanguardie e nella ripetitività e nel filmato immola il presente. L’immobilità dell’opera d’arte è superata dal movimento vertiginoso della vita umana e per questo la forma si dilegua nella linea,nel colore e nel concetto,per il quale la quotidianità e persino il materiale di scarto si fanno arte. Lo spettatore smarrisce il senso delle cose e coglie solo l’esteriorità di immagini veloci e spesso inquietanti attraverso un’”estetica dell’apparenza”. Questo freddo contatto con la realtà crea una frattura con la dimensione spirituale e intellettuale, crea un disagio,un’angoscia del vivere che è insita nell’enfatizzazione della vita stessa,nella gelida consapevolezza che la sua fine rappresenti il vuoto eterno. Tanto più è veloce il flusso della vita e il rapimento estatico dell’arte nel vortice della quotidianità,tanto più si fa opprimente il senso del nulla,del vuoto che la morte porta con sé,una morte che priva di ogni vitalità e che ha già spento gli slanci del cuore e della mente dell’uomo moderno. Il cinema e la fotografia hanno influenzato notevolmente l’arte dei primi decenni del Novecento;si pensi al Futurismo,o al cerebrismo di cui fanno parte i ravennati Arnaldo e Bruno Ginanni Corradini che hanno sottolineato il dinamismo dell’arte rispettivamente nella linea dinamica e nei fotogrammi colorati che rappresentano l’unicità della pittura in una nuova tendenza che possiamo definire cine-pittura. Quello che per i Futuristi è dinamismo plastico diventa dinamismo astratto,performativo e mediatico per i cerebristi,che teorizzano un tipo di arte che indaga sui valori e sull’energia della mente umana. Sempre negli stessi anni i fratelli Anton Giulio e Arturo Bragaglia creano il “fotodinamismo”che fotografa il movimento in base alla linea di spostamento di un corpo nello spazio,riflettendo l’emozione che interessa il soggetto in questo frangente. Ne consegue una forma evanescente e un gesto veloce. Ciò che la rende opera d’arte è il fatto di aver immolato su negativo l’energia e la gestualità che l’artista ha creato attraverso un mezzo meccanico,come la macchina fotografica che diventa appunto un elemento di intermediazione e l’oggetto non subisce la fredda astrazione della riproducibilità meccanica. Infatti il fotodinamismo vuole elevare ad arte la fotografia superare la sua pedissequa riproduzione statica della realtà,e sottolineare il dinamismo interiore che pervade il campo visivo su cui si costruisce lo scatto. La Fotodinamica analizza il movimento nel particolare e richiede l’impegno creativo dell’artista che sa emozionare lo spettatore allo stesso modo di un’opera d’arte manuale. Tutto questo però,non consentirà al fotodinamismo di far parte del movimento futurista nonostante nel saggio” Fotodinamismo futurista” del 1913 Anton Giulio asserisca il ruolo fondamentale del mezzo meccanico nell’espressione dinamica dell’opera d’arte. Fortunato Depero pone in risalto l’importanza del mezzo fotografico creando le foto-performance su cui interviene manualmente realizzando fotografie acquerellate. Con l’affermarsi della cultura dei media si impone un’estetica tecnologica che fa leva su nuovi strumenti di ricerca e che punta a creare effetti scenografici alterando le forme e distorcendo la visione tradizionale delle cose. La nuova cultura impone ai media il ruolo di strumento fondamentale nella realizzazione materiale di un’immagine,ma anche quello di essere un mezzo di congiungimento con il mondo esterno. La fotografia e il cinema consentono una gestione autonoma del tempo,l’artista è la voce narrante che attraverso i tagli e le aggiunte temporali estrapola un momento saliente e coglie una sensazione. Il soggetto si muove in un ambiente che è concettualmente gestito da chi lo crea. La fotografia è uno strumento di contaminazione delle varie forme di espressione,che spazia dall’arte alla moda e ad altri campi della conoscenza,mentre lo schermo televisivo diffonde l’immagine per mezzo della velocità di proiezione e della ricchezza visiva. Il video televisivo non è un oggetto materialmente plasmabile, non conserva la traccia della preparazione artistica del suo autore;la proiezione dell’immagine resta invisibile perché è inviata da un ricettore esterno allo schermo. E’proprio tra la fine degli anni cinquanta e l’inizio degli anni sessanta che questo processo si estende totalmente fino a determinare nell’arte un cambiamento radicale dei suoi orientamenti,poiché i mezzi di comunicazione diventano un mezzo ,un sistema di messa in opera e un punto di partenza nell’idea creativa,nel concetto di base,determinando una fusione tra il segno e la tecnologia. Questa compenetrazione di linguaggi non risparmia neppure il libro inteso come forma creativa, che riflette questo cambiamento, invadendo il campo del mediatico e trasformando il suo aspetto tradizionale. Il libro diventa puro esperimento concettuale che ha valore di per sé,si autorappresenta anche nell’estrema sottrazione di parole ed immagini. C’è una gestione di totale libertà del libro che ispirerà gli artisti di questa epoca. Secondo l’opinione di Germano Celant,a cui fa riferimento Giovanni Maria Accade nel suo compendio al catalogo della mostra dal titolo “Pagine di connessione”il libro Silence di John Cage ha influenzato notevolmente gli artisti;per l’autore il libro è la forma più idonea a descrivere il silenzio che contiene le pause e i suoni della vita,in una dialettica degli opposti che si ritrova nel taoismo orientale per il quale è dal nulla che hanno origine tutti i fenomeni,e che sostiene paradigmi come “la forma dell’informe”,”la vacuità della forma”,”l’essere è generato dal non essere”. Un’esperienza di rimando è quella di Piero Manzoni che pubblica nel 1962 un libro di cento pagine completamente bianche,mentre nella edizione seguente intitolata “Piero Manzoni.The life and the work”elimina segni e parole e sostituisce il supporto cartaceo con fogli di plastica trasparenti. Il libro si orienta sulla documentazione del quotidiano,sulla banalità della oggettività che perde qualsiasi accezione artistica;l’arte è al servizio della quotidianità e i valori estetici decadono in nome del valore oggettivo del libro e del progetto iniziale dell’artista. Si pensi a Ed Rusha che pubblica nel 1963 il primo di una serie di libri intitolato “Twentysix Gasoline Stations”che comprende ventisei fotografie in bianco e nero di stazioni di rifornimento di diversi paesi con didascalie di riferimento al tipo di benzina e all’area geografica,in assenza totale di testi,e nella integrità oggettiva della immagine riprodotta. A ragione di molti studiosi questo esperimento può considerarsi pionieristico nella produzione del libro d’artista. Il potere dell’immagine invade tutti i campi della espressione artistica di quegli anni in nome di quella circolarità che apre i confini del prefigurato;anche il cinema d’autore più intellettualistico sfrutta il potere comunicativo della immagine. Si pensi a Michelangelo Antonioni e al suo Zabriski point del 1970 in cui le esplosioni finali si fondono su un senso liberatorio che esprimono la dimensione dell’inconscio della protagonista;per questo sono strutturate come visioni oniriche e iperrealiste,enfatizzate da una colonna sonora dalle musiche suggestive e deliranti. C’è una esagerazione del dato reale che viene rappresentato nella frammentazione delle sue unità;le esplosioni sono una vetrina sulla quotidianità e in questo delirio finale c’è un senso di svuotamento del potere dell’immagine che genera angoscia. Nella potenza dell’immagine è insita la sua stessa decadenza,e il valore delle cose a cui la società moderna affida un ruolo sacrale si disperde lasciando un senso di smarrimento. Le esplosioni sono devastanti ma il regista le dirige come fossero una orchestra di colori,di fuochi pirotecnici che nel delirio finale rendono insignificante il senso del loro essere cose, di tutto ciò a cui l’uomo moderno affida un valore paradigmatico. Del resto tutto il film si basa sul senso comunicativo e artistico della immagine,che ritrae luoghi e personaggi,documentando un” frammento” planetario,l’America,etnicamente vario e in questo ricorre quel senso di totalità e di eterogeneità che caratterizza la vertigine dell’arte del XX secolo. Si pensi alle zumate sui cartelloni pubblicitari,simbolo del consumismo,o ai dissensi tra la polizia e il mondo studentesco del sessantotto rivoluzionario,o il desiderio di libertà che spinge il protagonista maschile a rubare un aereo, incurante del destino a cui andrà incontro. Anche le scene di sesso libero rappresentano un fatto di costume,di una società oppressa che ha vissuto le contraddizioni di un’epoca ma anche le proprie contraddizioni,quelle di una società americana plurietnica e con una storia culturale di soli due secoli intensi di avvenimenti. Marco Senaldi nel suo scritto “Tele-estetica. Tra televisione e arte” rileva il confine che divide le diverse forme di comunicazione,definendo il cinema “l’occhio del Novecento”,il web come “il cervello del XXI secolo”,e la televisione come il media più lontano da uno statuto estetico e da un valore artistico,rispetto allo stesso apparecchio- televisore che può essere usato artisticamente. La televisione ha una sua “autonomia linguistica”e determina una forte influenza sulla cultura e sulla società,e per la sua grande forza espressiva è definita dall’autore “l’anima del XX secolo”,tanto da condizionare l’orientamento dell’arte contemporanea. La diretta televisiva,che costituisce la differenza sostanziale tra cinema e televisione, si realizza in tempo reale e vive una contemporaneità spazio temporale con il mondo reale,creando una relazione tra l’operatore e il fruitore che pone in comunicazione il mondo reale e quello mediatico su un’unica lunghezza d’onda. La diretta fa spettacolo e notizia,e spesso la notizia fa spettacolo oltrepassando il limite della documentazione. Con l’11 settembre 2001 la diretta è diventata una “operazione artistica”;infatti ,l’artista tedesco Wolfang Stehle aveva in quei giorni una personale in una galleria di New York,che si basava sulla ripresa indiretta dello skyline di Manhattan mediante webcam che inviavano le immagini alla galleria,proiettandole sulle pareti. Le webcam hanno ripreso casualmente l’attentato alle torri gemelle,poiché la ripresa interessava tutto l’orizzonte. Solo la diretta ha un valore artistico ed estetico afferma Senaldi,perché coinvolge lo spettatore come un’opera d’arte poiché si espleta in una realtà “spazio-tempo –culturale”. Inoltre,nel cinema lo spettatore viene coinvolto emotivamente e indotto alla riflessione;nel web il fruitore è attivamente impegnato perché altrimenti non ci sarebbe la messa in opera del mezzo;mentre nella programmazione televisiva il pubblico assimila passivamente i contenuti (quando ci sono?)perché non hanno mai un carattere di novità e non lasciano spazio alla riflessione in quanto puntano ad essere un prodotto di consumo. Lo spettacolo non coinvolge emotivamente poiché i soggetti stessi sono passivi,e generano passività anche in chi osserva. “La televisione è considerata un mezzo inaccettabile per l’arte,perché non ha spazio per la sperimentazione ed è quindi un luogo sostanzialmente pericoloso,è un luogo dal quale bisogna sostanzialmente difendersi”. L’autore scrive che “il caso più vistoso…è quello di Andy Warhol e della sua Andy Warhol’s TV”per la sua unicità nel rapporto tra arte e televisione;l’artista vuole…impugnare il sistema televisivo da dentro,di farla come autore”. Anche il suo cinema “…è un cinema molto televisivo,molto freddo,che mette in crisi le nozioni stesse della fruizione cinematografica”. “…Andy Warhol’s TV..è in sostanza un talk show dal quale Warhol stesso è simbolicamente assente. Quest’opera è chiaramente una ripresa del concetto di interpassività ,perché è il classico talk show in cui non succede niente,anzi il titolo originariamente pensato da Warhol era Nothing special,in cui l’eccezionale dell’opera d’arte diventa quel “nulla di speciale”che è la televisione stessa,questo nulla che non si nota ma che domina le nostre vite”. Gli allestimenti degli spazi espositivi del Mambo creano una ambientazione ricercata ma non certo rassicurante,una inquietante sospensione in una atmosfera subcosciente dove la creatività rompe con gli schemi della logica tradizionale e di una estetica del bello. La quotidianità viene banalizzata e nello stesso tempo sublimata,attraverso una reinterpretazione formale e concettuale che spesso ha del nonsense verso chi la osserva. Le opere di Marcel Duchamp esprimono pienamente questo concetto e la sua “Roue de bicyclette”del 1913 è l’opera che apre la mostra. Essa poggia su uno sgabello bianco quasi fosse un simbolo di equilibrio e di eleganza,giocando sul contrasto cromatico tra bianco e nero,sulle diverse forme geometriche e sulla convergenza dei punti all’interno della circonferenza del cerchio,e sulla divergenza delle linee delle gambe dello sgabello. Gli oggetti si vestono di un’aurea esistenzialista,trascendono dal loro ruolo e acquistano un significato più profondo in una metafisica del quotidiano:si pensi al “Porte-chapeau” del 1917 che, perdendo il suo significato nella realtà riscopre la sua forma,si pone all’attenzione come oggetto in sè;stesso discorso vale per lo “Scolabottiglie”del 1914,e per “Fountain”del 1964. Una serie di opere sviluppano la teoria del movimento,assioma della nuova società contemporanea,basata sulla velocità dei mezzi di comunicazione,sul dinamismo dei tempi di lavoro,e sulla velocità relativa allo scorrere delle pellicole cinematografiche ,e del movimento in genere,di cui la fotografia coglie un momento. “L’Horloge”di Fernand Lèger del 1918 rappresenta proprio lo scorrere del tempo,il divenire incalzante della modernità,che non lascia pause. Il “Raggismo”di Michail Larinov (1912-1913)esprime l’idea del movimento attraverso una serie di linee direzionali che disegnano lo spazio,creando uno sfondo indistinto in cui ciò che conta è il “traffico”di colori,e il loro spostamento in asse e perpendicolare. L’idea del movimento non esprime solo velocità ed energia,ed è spesso associato alla musica, alla sua fluttuante melodia,e al rumore,quale sintomo dell’industrializzazione e del fragore dei mezzi di trasporto. Così come per la musica classica,anche per i suoni della modernità si cerca di unire contemporaneamente suoni diversi in accordi dissonanti,perché la disarmonia è il frutto dei tempi moderni. Nel campo visivo si parla di “arte dei rumori”e su questo filone si inserisce “La Musica”di Luigi Russolo;e “Pianoforte motorumorista”di Fortunato Depero del 1915. L’idea della sinfonia è legata anche al movimento,la linea grafica come accordo musicale,che unisce il suono allo spostamento;si pensi al fotogramma tratto dalla “Symphonie diagonale”del 1924 di Viking Eggeling. Il movimento, associato alla leggerezza e all’armonia della musica, o al connubio tra velocità e rumore è espresso nelle opere di Giacomo Balla:”Fluidità di primavera”del 1917; “Linea di velocità + cielo + rumore”del 1913,e “Velocità + forma + colore”del 1915. Fortunato Depero realizza delle composizioni ad incastro di piani e sezioni,che richiamano gli ingranaggi di una macchina meccanica. In “Clavel nella funicolare”del 1918 l’omino in viola e la sua ombra si muovono con passo cadenzato scendendo giù per una scala che assomiglia ad un pezzo meccanico di qualche strano ingranaggio;la funicolare è un arcobaleno di colori contrastanti ma sapientemente accostati, e un incastro di piani a cui sfugge ogni regola prospettica. La “Bambola blu” del 1917 assomiglia ad una giostra avveniristica;su uno spicchio di piano è poggiata una bambola realizzata ad incastri geometrici;la superficie del piano è oltrepassata da un bastoncino verde smeraldo e da una treccia bicolore verde e rossa. Anche qui,gli spazi sono campiture di colore delimitate da sezioni geometriche. Sempre Fortunato Depero sottolinea un aspetto caratterizzante nei suoi personaggi:la schiena curva che appesantisce la figura,come se sostenesse un peso fisico che invece non c’è,non è visibile;infatti,si tratta di un peso simbolico,il progresso,che ha costretto l’uomo a piegarsi dinanzi al potere schiacciante di una società che ha curvato la sua personalità,che ha schiacciato i suoi pensieri. Gobbo è Clavel dallo sguardo triste,alle cui spalle una sagoma arancione imponente potrebbe riferirsi alla figura di un padrone;ma curva, benché aerodinamica, è anche la scultura “Architettura di gobbo-Gilbert Clavel del 1917. La sublimazione del movimento si esprime nel fotodinamismo di Anton Giulio e Arturo Bragaglia,in “Mano in moto”del 1911 e in “La Gifle”del 1912,e in “Ritratto polifisionomico di Boccioni” del 1913. Anche la natura morta viene reinterpretata alla luce della nuova figurazione e si rappresenta per astrazioni e scomposizioni,come la “Natura morta con violino” di Georges Braque del 1913;e la “Nature morte”di Fernand Leger del 1924,un incastro di linie e di solidi quasi fossero dei pistoni,dipinti nei toni del grigio del nero,dell’ocra,del bordoux,del verde e del rosso. Accattivanti e di grande poesia sono le opere di Man Ray;si pensi al “Poème optique” (1924),un’opera d’arte espressa in versi,o se si preferisce un poema lirico cantato in un’opera d’arte,in cui la diversa lunghezza dei tratti di linea esprime la ritmica del verso. “Meret Oppenheim à la presse chez Louise Marcoussis”del 1933 è un’immagine alquanto surreale,pur nella sua normalità. Ciò che la rende inverosimile è lo strano personaggio con bombetta e con barba e baffi inconsueti,e la figura di donna completamente nuda di straordinaria modernità;inoltre,la luce che la riflette sottolinea il biancore statuario del suo corpo che la avvicina moltissimo alle figure dall’incarnato molto chiaro della pittura fiamminga del passato,così come anche il pavimento a scacchi bianco e nero che, per quanto di grande modernità per l’epoca,richiama una tipologia in uso nei dipinti quattrocenteschi. Ancora di richiamo al passato ma secondo il gusto moderno del tempo è “Violon d’Ingres” (1924),una fantasiosa e allusiva reinterpretazione del nudo di Ingres. La fotografia è un altro degli aspetti fondanti dell’arte del XX secolo,le cui ricerche hanno avvicinato sempre di più la fotografia all’arte;si pensi a “Traffico moderno nell’antica Roma”del 1930 di Mario Bellusi,una riflessione sui grandi cambiamenti della società moderna rispetto alle pause che hanno caratterizzato le società del passato,e che si presenta come una sovrapposizione di immagini di grande effetto, in cui tutto è sospeso in un equilibrio irreale, quasi a voler fermare un tempo che scorre veloce incurante del bisogno di riflessione degli uomini. “Le mani di Depero:chiarezza e volontà”(1930) è un’altra straordinaria interpretazione,che va oltre la semplice riproduzione fotografica;la gestualità delle mani esprime tutta la personalità del personaggio a cui appartengono;soltanto due mani su uno sfondo oscuro riescono a comunicare allo spettatore forza e volontà,determinazione e sicurezza,qualità che dovrebbero rappresentare,tra l’altro,l’uomo moderno. “Jazz band”(1930) ed “Io + gatto”(1932) di Wanda Wulz sono due immagini di grande creatività ed ironia. “Fotogramma pubblicitario di Berlino:Sinfonia di una grande città” (1927) di Walter Ruttmann penso abbia ispirato molte scene di film animati tra cui Spiderman e Batman,con i loro voli tra i grattacieli nel cielo delle metropoli americane. “Spettralizzazione dell’io”(1931) di Maggiorino Gramaglia è una sintesi visiva tra immagine reale e spettro,che accosta una immagine fotografica ad un negativo. “Musical Alchemy:The Soloist” (1930) riprende il concetto della musica come movimento in una foto che sovrappone in sequenza le immagini di un’azione,di un violoncellista che suona il suo strumento musicale. Luigi Veronesi associa la fotografia al concetto di spazio;il fotogramma,che rappresenta l’essenza della fotografia,registra la forma di un oggetto su una superficie fotosensibile che registra, a sua volta, luci e ombre quando l’oggetto viene illuminato. “Composizione”(1938) e “Fotogramma” (1936) sono uno studio di queste proiezioni. Sempre sulla sperimentazione fotografica si inseriscono le opere di Bruno Munari “Senza titolo”(1936) e “Negativo-positivo”(1950-1977);nella prima,la plasticità del corpo umano è rappresentata da un corpo disteso, quasi un modello per studi di anatomia,e da una statua greca acefala, reinterpretata in chiave moderna nell’esasperato bilanciamento del corpo avvolto in un panneggio effetto bagnato di ascendenza classica;in questo equilibrio l’estensione della gamba protesa in avanti sottolinea l’incedere del passo quasi in una danza. La composizione è giocata sul contrasto tra la corporeità delle figure e l’immaterialità del cielo che fa da sfondo. Inoltre,le figure sono inserite all’interno di un campo visivo delimitato dall’incrocio di due diagonali,che sono le parti metalliche che uniscono le ali di un vecchio aereo. Quest’opera non è solo basata sul contrasto tra luci (i corpi) e ombre (lo sfondo del cielo) come in un fotogramma,ma anche sul significato simbolico della continuità temporale tra passato e presente,a cui,però,non corrisponde una continuità di valori estetici:la forma, nella sua perfezione plastica, si oppone alla tecnica con la sua logica funzionale,e di cui l’aereo rappresenta il massimo risultato ingegnieristico. Ancora una volta passato e presente a confronto,massa e volumi contro la linea aerodinamica,l’estetica contro la tecnologia e il progresso.“Negativo-positivo”,attraverso un minimalismo giocato sul contrasto cromatico tra il bianco come luce pura,del rosso come vitalità dell’immagine,e del nero come negativo di un’immagine,riduce ad un quadrato il concetto del fotogramma e dell’arte fotografica. Due immagini completamente diverse che esprimono per figurazione e in forma minimale la stessa teoria,affermando l’importanza della fotografia nella riproducibilità artistica del soggetto. “Monocromo”di Yves Klein del 1957 rappresenta la libertà assoluta dell’artista,che si esprime nel colore puro;il colore è la materializzazione della sensibilità di chi crea,che solo in questo modo si libera da ogni condizionamento culturale e morale che,invece,viene espresso dalle linee e dalle forme della composizione tradizionale. Yves Klein afferma che “L’arte di dipingere consiste…nel restituire la libertà allo stato primordiale della materia. Un quadro comune,inteso nella sua concezione generale,è come la finestra di un carcere,in cui le linee,contorni,forme e composizione sono determinati dalle sbarre. Le linee materializzano la nostra condizione di mortali,la nostra vita affettiva,il modo di ragionare,addirittura la nostra spiritualità. Sono i limiti psicologici che ci portiamo dentro…Il colore,invece,ha una dimensione naturale e umana,attinge a una sensibilità cosmica. …” Il colore si identifica con uno spazio assoluto sia fisico che interiore;il colore steso in maniera uniforme,senza sfumature è l’unico elemento narrativo del quadro. Questo concetto di libertà assoluta è espresso anche in “Le saut dans le vide”del 1960,nel volo simbolico del protagonista in una interpretazione surrealista di uno scorcio urbano. “Yves Klein chef d’orchestre à Gelsenkirchen” (1950) ripropone il tema della libertà;unico protagonista della scena è l’autore visto di schiena mentre dirige un’orchestra fantasma. La sensazione di libertà è espressa attraverso l’ordinata simmetria delle parti,in una partecipazione corale del nulla;è nella sinfonia del silenzio che si celebra il rito della libertà,nella inesistenza della cose così come per il puro colore. La pittura elimina il segno e diventa colore;l’immagine elimina ogni presenza umana tranne quella dell’artista,unico protagonista e diventa pura emozione;l’emozione equivale al colore in una proporzione che ha come comune denominatore la sensibilità ,il mondo interiore dell’artista che si libera nella materia e si fa cosmica. La sublimazione di questa esperienza è “Rèalisation d’une anthropomètrie (1960) in cui il colore si sovrappone alla materia,coprendo le forme di un corpo nudo di una donna,ed esaltandosi come espressione di libertà e creatività. “Piero Manzoni con il prototipo del “placentarium” (1960) di Uliano Lucas è un inno alla creazione e all’origine della vita nella perfezione di un cerchio bianco. Piero Manzoni sperimenta delle creazioni,gli “achromes”di cui quello in esposizione è in cotone idrofilo;un altro “Achrome” in mostra è del 1962,ed è una creazione monocroma. Probabilmente c’era la volontà di realizzare delle creazioni libere,svincolate dalla costrizione di ornamenti e dall’impatto visivo del colore. “Le tombeau des lutteurs” (1960) di Renè Magritte,conosciuta anche con il titolo “Il canto d’amore”è un omaggio al quadro di De Chirico e raffigura una rosa ingrandita all’inverosimile costretta tra le pareti di una stanza,in una visione onirica. La rosa è tra l’altro,uno dei simboli di Venere e quindi dell’amore e qui c’è l’esasperazione della creazione nella esagerazione della sua forma;l’inconscio,la creatività si liberano non nella libertà della materia,attraverso la purezza del colore come in Yves Kline, ma nell’eccesso di materia che rappresenta una liberazione della fantasia. Sempre a proposito di visioni oniriche vi sono una serie di scatti di Philippe Halsman:Tippi Hedrem dal film Gli uccelli di Hitchcock (1949),e Alfred Hitchcock del 1963. Vi sono una serie di opere dedicate alla Pop Art americana,tra cui “Modern Painting in Enamel”(1967) di Roy Lichtenstein;”Nine Jackies”di Andy Warhol del 19642;”The Chelsea Girls” (1966),e “Empire”del 1964 sempre di Andy Warhol. Il quadro “Uomo di schiena”(1962) di Michelangelo Pistoletto fa parte di una serie detta “quadri specchianti” che creano una prospettiva retrovisiva in cui è coinvolto lo spettatore;i quadri si ricreano in base al movimento e in essi si introduce la dimensione temporale,che entra a far parte di un gioco illusorio,teatrale. La mostra comprende anche una letteratura dell’arte,scritti,documenti,saggi,poesie e quant’altro si riferisce alle testimonianze che documentano il pensiero degli artisti in mostra. La tecnologia si fa arte e storia in una retrospettiva sugli strumenti cult del secolo scorso:dal cineproiettore Gaumont,al radioricevitore Marconi,al grammofono,al telefono in legno dei primi anni del secolo,al microfono Marconi,al magnetofono,al mangiadischi,al telefono sip bigrigio….sino al lettore CD e al lettore MP3. Inoltre,televisori e dischi in vinile sono usati per creare opere fantasiose,come “La rivoluzione della televisione n.4” (1990) di Wolf Vostell,e “Tv-schuhe”(1970),sempre dello stesso autore. Ancora,le opere dell’artista Nam June Paik:”TV Budda”(1990),e “Family of Robot,Aunt”(1986);e “Aria nera” di Rebecca Horn. Tra le opere esposte al piano superiore sono presenti un lavoro di Enzo Cucchi:”Fare un quadro”(1993),la “Martine”(1987) di Julian Schnabel,realizzata con colori e cocci di vecchie ceramiche riciclate;la curiosa interpretazione di Matthew Barney:”Cremaster 1:The Goodyear Waltz,e lo “Study for Emergence”(2002) di Bill Viola,una provocatoria allusione all’emergenza di intervento sull’uomo moderno,dipinto a calce come fosse un marmo dell’antichità. Molto interessante è la sezione dedicata alle opere del nuovo millennio;le maternità di Vanessa Beecroft VBSS 009 MP,Black Madonna with Twins (Left),2006,che si ispira alle madonne in trono dell’antichità,in una posizione frontale,avvolta completamente in un drappo rosso regale. VBSS 002 MP,White Madonna with Twins,2006 richiama la composizione triangolare delle iconografie antiche,benché allatti due gemelli neri. La modernità dell’impostazione sta nell’atto di allattare due gemelli,e in quel non so che di dissacrante che avvolge la loro immagine:dalla rigidità delle mani,all’abito bruciato giù all’orlo. I dipinti di Gregory Crewdson,Untiteled (Beneath the Roses)(2003),e Untitled (Beneath the Roses)(2005) sembrano uscite da una pellicola cinematografica di un film americano. Le due immagini di Vik Muniz sono fotografie tratte dall’alto di disegni realizzati usando materiale di risulta,un genere che ha fatto la fortuna di molti artisti da strada.

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Il ciclo di mostre fotografiche di Rocco Errico ( 1933-1987) rilevano le problematiche politiche e sociali di un decennio particolare della storia dell’Italia, con attenzione alla storia di Bari, città in cui si trasferisce per lavoro. La fotografia rappresenta un obiettivo sulla realtà e uno strumento di denuncia sociale, ma anche un mezzo per identificare una condizione, quella del sud e in particolare di Bari, di cui vuole rappresentare la parte più vera, quella della gente comune, e di quelli che vivono ai margini. I suoi interessi si rivolgono alle contraddizioni sociali e ideologiche, per cui ritrae anche l’altra faccia della società , i personaggi che”fanno la storia”, cercando di cogliere la parte più vera che spesso si nasconde dietro una immagine di facciata. E’un grande osservatore del costume verso cui si pone con sguardo critico. Grande attenzione è stata data in questa mostra alle immagini dei graffiti, alle scritte politiche sui muri delle città che rinviano a messaggi di grande contenuto e di denuncia sociale, sicuramente invasivi, ma che rappresentano la voce più forte e più vera di chi la storia la fa dalla parte dei più deboli di chi subisce soprusi. Una storiografia visiva, un archivio di immagini che parla della gente, che ricostruisce la storia partendo dal basso; una forma di arte pubblica che si esprime negli spazi urbani al servizio del sociale. Gli scatti descrivono il vissuto ideologico e sono accompagnati da pannelli che ripercorrono gli avvenimenti di quegli anni; la crisi italiana e internazionale a seguito della crisi petrolifera ( “la carne costa, fra pochi giorni mangeremo Agnelli); il rifiuto del lavoro e le battaglie politico-ideologiche ( “sciopero retribuiti”); l’incubazione degli anni di piombo (“chiave inglese tra i capelli”); la disperazione (“scriviamo sui muri il nostro dissenso per la società); o la tragedia di Benedetto Petrone, il giovane militante della federazione giovanile comunista, ucciso il 28 novembre 1977 da un militante del Fronte della gioventù ( suicidatosi in carcere nel 1984). La mostra raccoglie circa cinquanta fotografie del Fondo Errico dell’Archivio dei Socialisti di Puglia che ritraggono alcuni graffiti storici apparsi sui muri della città di Bari tra il 1973 e il 1976.

Rocco Errico nasce a Livorno il 24 giugno del 1933 da famiglia borghese. Diplomatosi in ragioneria, si trasferisce a Bari nel 1949 dove lavorerà all’ERSAP. La sua vera passione sarà la fotografia attraverso la quale esprimerà il suo impegno civile e sociale militando nel PSI, e la sofferenza delle persone comuni. Negli anni ’60 è un fotografo affermato, e negli anni ’70 avvia la sua vera vocazione: il reportage, la fotografia che racconta storie di vita e di denuncia, dedicandosi anche ad un ciclo di fotografie sui personaggi che “fanno la storia”, come le sequenze dedicate ad Andreotti, Craxi, Lama, Nenni. Muore il 27 agosto del 1987 a causa di una malattia.
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Mostra a cura di Cesare Preti.

Consulenza storica: Vito Antonio Lezzi.

Allestimento: Annalista Simone e Daniela Caricati. Antonella Colaninno

Direzione organizzativa: Filippo Giannuzzi.

antonellacolaninno@alice.it

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PALAZZO PINO PASCALI

Museo comunale d’arte contemporanea

Polignano a Mare

16 novembre 2008 - 18 gennaio 2009

La XII edizione del Premio Pino Pascali di Polignano a Mare ha premiato l’artista belga Jan Fabre, una tra le personalità più interessanti dell’arte contemporanea. L’artista belga, originario di Anversa, ha esposto le sue opere al Louvre dal 11 aprile al 7 luglio in una mostra dal titolo Jan Fabre au Louvre, l’ange de la metamorphase; trenta suoi capolavori sono stati allestiti nelle sale dedicate ai capolavori della pittura antica nordeuropea. Fabre rappresenta una tra le personalità più illustri del panorama artistico contemporaneo, per l’originalità della rappresentazione, ma soprattutto per la sua visione neoromantica del flusso inarrestabile della trasformazione, che lega la materia al ciclo biologico della nascita e della morte attraverso il processo della metamorfosi. Il cambiamento è ciò che caratterizza la ciclicità delle fasi della vita, e che supera il limite che separa l’uomo da altre forme viventi. L’insetto, nelle sue fasi di trasformazione da larva a forma evoluta, identifica al meglio il processo di metamorfosi, un concetto scientifico, ma adottato dalla letteratura mitteleuropea per esprimere un significato più profondo, di natura esistenziale e, nel caso di Fabre, di natura spirituale. Metamorfosi ha anche un significato scientifico e filosofico, legato alla naturale caducità della materia, ad un ciclo biologico, naturale che si lega però, a significati e riflessioni più profondi. Nascita, vita, morte, rinascita. La rinascita è il superamento dei limiti: giorno e notte, luce e ombra, vita e morte. L’arte di Fabre vuole esprimere il divino, si interroga sul mistero della natura, sulla sua impenetrabilità e sulla sua bellezza. “Lo scarabeo rappresenta la metamorfosi, il ponte tra la vita e la morte”…”sopravvivono già da migliaia di anni con la loro corazza o scheletro esterno, mentre noi esseri umani disponiamo unicamente di uno scheletro interno. Come può l’essere umano formarsi uno scheletro esterno? Come possiamo proteggere la carne per farla sopravvivere in maniera diversa e più a lungo?...uno scarabeo è una metafora della mutazione e della resurrezione.” Nella scultura di Fabre lo scarabeo diventa un elemento modulare che si moltiplica fino a determinare la forma o “corpo spirituale”che l’artista vuole forgiare, come “La slitta notturna”(2004),(ali di scarabeo gioiellosu armatura di ferro e legno); o “Progetto per un territorio notturno(bozzolo)”(1997) (legno, terra, merda, coleotteri, filo di ferro, piastra). Questi “corpi spirituali”realizzati con gli scarabei sono ..”corpi come un involucro del nulla senza organi e sangue, corpi con una nuova pelle, una pelle che non si può più ferire, libera da stimmate, che si sottrae al senso di colpa cristiano o al concetto di peccato.” In Fabre c’è il recupero di una visione simbolica delle cose, di una interpretazione della natura come energia e armonia, il recupero di una simbologia antica, medioevale. L’artista coglie la bellezza della natura e diventa “guerriero della bellezza”; “..combattere per credere nella umanità, combattere per una buona causa e credere nella vulnerabilità dell’essere umano. Il guerriero della bellezza cerca di destare e di difendere la vulnerabilità, l’indefinibile, l’irrazionale. La vulnerabilità della bellezza va difesa in quanto la bellezza o il corpo umano sono continuamente in pericolo.” Fabre crede nella forza della bellezza che deriva da valori etici: “la bellezza ha il colore della libertà”. La bellezza vive però nella sua imprescindibile dualità con l’orrido, e questo dualismo ha un valore antropologico, che si lega all’atto stesso di essere messi al mondo, poiché si viene strappati dal grembo materno in cui si vive per nove mesi in simbiosi. Lo stesso parto è l’esperienza spiritualmente più elevata per una donna, ma che si accompagna anche al dolore più forte. Come la bellezza vive il suo dualismo con l’orrido, così la vita non può essere concepita senza la morte; “la morte non sta al di fuori della vita, ma la accompagna. Per me la morte fa parte della vita, la morte e la vita formano un ciclo che si ripete….il processo di passaggio dalla morte alla vita, dalla finitezza a un nuovo inizio…” La creazione è un fatto di scienza, e l’arte un suo superamento, dal dato visibile a quello invisibile, da quello reale a quello estetico. Di qui l’utilizzo di elementi di natura legati in qualche modo alla creazione: l’insetto, l’osso, lo sperma, il sangue. E’ la materia che si costruisce di materia. Per Fabre il gufo nel suo essere uccello notturno, rappresenta la guida dell’anima in questo passaggio. Le maschere di gufo decapitate esprimono le varie identità dell’artista, e sono un tema presente nella sua produzione. Ma sono anche un archetipo desunto dall’antichità, dalla ritualità funeraria e carnevalesca, un simbolo, un oggetto di culto per far rivivere tra i vivi la presenza del defunto. La maschera come limite tra realtà e illusione, come simbolo di festa che celebra la carne; la maschera dunque, come esaltazione della vita e come espressione della morte. La maschera come simbolo che coglie l’essenza delle cose, quel limite tra infinito e finito. Il senso della caducità è un valore di amore verso la vita; la morte è un limite fisico di fine della materia che valorizza la vita, e l’artista come simbolo perpetua i significati delle cose, è l’equilibrio che unisce l’inizio e la fine. La dialettica vita-morte è una celebrazione della vulnerabilità dell’uomo, in un’epoca che punta a celebrare il suo mito. Fabre stabilisce un rapporto tra l’uomo e l’animale che supera quella dimensione istintuale che li accomuna, e che vuole ristabilire l’armonia tra la cultura e la natura. Fabre si definisce un artista che crede nell’umanità e nella bellezza e che difende la vulnerabilità del corpo. Si definisce un artista romantico poiché vive in “un tempo in prestito” e vive al di fuori delle logiche del tempo e dei modelli imposti dal sistema. “Mi sento un artista d’avanguardia, perché credo nel romanticismo.”

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Antonella Colaninno

BIBLIOGRAFIA: CATALOGO DELLA MOSTRA

Jan Fabre / Premio Pino Pascali 2008 Aliante Edizioni.

Premio Pino Pascali 2008

Il comitato scientifico del Premio Pino Pascali 2008 costituito da:

ROSALBA BRANA’, direttrice del Museo Pino Pascali di Polignano.

CARLO BERARDI, membro dello Young Collector Council del Guggenheim Museum, N. Y.

GIUSI CAROPPO, storico dell’arte e Curator.

SIMONETTA LUX, docente di Storia dell’Arte Contemporanea all’Università la Sapienza di Roma.

ha così motivato la scelta:

“Jan Fabre è un artista totale e visionario, interpreta le tematiche assolute di vita, morte, natura, il mistero dell’essere umano fragile e mortale e il desiderio del superamento di questa precarietà. Considerato tra gli artisti più importanti del XXI secolo e il migliore erede della tradizione fiamminga, interpreta la follia, la malattia, la morte, la dolcezza del peccato, la forza spirituale. Le sue opere, esposte nelle più prestigiose istituzioni museali del mondo, hanno la prerogativa della comunicabilità universale”

Nella suggestiva cornice del Chiostro del Bramante si è tenuta la mostra di Mark Kostabi "Un americano a Roma", dopo la personale newyorkese all'Adam Baumgold Gallery in permanenza dal 4 maggio al 10 giugno. Il chiostro del Bramante è attivo da dieci anni nell'organizzazione di eventi culturali e nell'allestimento di mostre d'arte di artisti contemporanei. La mostra è la più vasta mai organizzata in Italia dall'artista newyorkese che si è anche esibito nella veste di compositore classico, eseguendo al pianoforte alcuni brani tratti dal suo ultimo CD InKiostro. Mark Kostabi è uno degli artisti più interessanti e più discussi del panorama internazionale, perchè si avvale della collaborazione di assistenti che dipingono le sue creazioni, una produzioneche sfiora i mille quadri l'anno. Una scelta discutibile e provocatoria verso un mercato che spesso risponde alle dure leggi del''economia, e che considera l'arte più come un business che come espressione di creatività e di sensibilità. La stessa atre di Kostabi è espressione del consumismo e dell'informatizzazione, di una società che è vittima del potere economico e mediatico, e che strumentalizza l'immagine. I suoi omini a volte bianchi e a volte colorati,si muovono con grazia, sospesi in una dimensione che schiaccia la loro individualità, ma nella quale essi ripiegano sulla propria dimensione umana. Una denuncia al male di vivere, e la constatazione che l'uomo è vittima di un sistema che sfugge al proprio controllo, ma nel quale egli sopravvive attingendo ai sogni e alla creatività. Ed è questo che da spessore alle sue figure senza volto, uno spessore umano reso nel contrasto dellezone di luce e di ombra, e nell'espressività di una gestualità che ripiega su se stessa. I suoi omini emanano luce e calore: la luce dell'intelligenza e il calore dei sentimenti. Le atmosfere metafisiche di Kostabi rinviano ad un De Chirico metafisico. I suoi personaggi senza volto sono un omaggio al manichino metafisico di De Chirico, ed esprimono la difficoltà di essere individui nelle società. L sensualità delle sue figure nasce dalla purezza delle forme e da un atteggiamento dell'animo a preservare il proprio candore. La metafisica di Kostabi non è il mito di De Chirico, ma è una dimensione infantile, è la purezza dell'ingenuità. Una filosofia di vita positiva ed ottimista quella di Kostabi, in cui l'individuo non si annulla ma arricchisce il suo mondo interiore mentre guarda da spettatore impotente il frenetico rumore dei tempi moderni.

Tiziano e il ritratto di corte è un viaggio attraverso la storia del nostro Rinascimento,di quell' ambiente di corte dove le grandi famiglie signorili facevano lustro della propria potenza attraverso l'arte che la tramandava nel tempo. Il ritratto, un genere pittorico che era ritenuto meno aulico rispetto al genere storico, era tra le committenze che arricchivano le collezioni delle gallerie dei palais signorili, luoghi più lunghi che larghi (secondo la definizione del Parnety e del Lacombde Prezel) ,dove si raccoglievano antichità di ogni sorta, quasi a voler creare una linea di continuità genealogica della famiglia in mancanza di un blasone. La ritrattistica si afferma nel 1500 con la riscoperta dell'antico e con la nascita di un collezionismo che predilige antichità, come busti, medaglie e monete e di cui si riprendono anche gli intenti celebrativi. Il ritratto di Francesco II, nella prima sala della mostra, è un esempio di ciò. Tiziano non lo eseguì dal vero ma da una medaglia del Cellini. La tipologia del volto e l'imponenza del fisico sono un omaggio alla regalità. Questa mostra comprende anche altri novanta ritratti dei più grandi artisti italiani del Cinquecento, da Raffaello ai Carracci, in permanenza nelle collezioni del Museo di Capodimonte. Il ritratto è una testimonianza preziosa perché documento storico del personaggio e della vita culturale e politica del Cinquecento italiano, caratterizzato dalla affermazione politica dei poteri autonomi signorili, così come lo furono i poteri monarchici in Europa. Nelle botteghe di Firenze, Milano, Venezia, Roma e Napoli le diverse scuole di pittura hanno interpretato il ritratto secondo le proprie tradizioni figurative, ma tutte perseguendo un'unica finalità celebrativa. Tiziano fu un pittore di corte che lavorò con una certa indipendenza da questi ambienti. Infatti,non fu solo al servizio di Francesco II, ma anche di Carlo V, suo acerrimo nemico in Europa e nei territori d'oltre oceano per il monopolio dei mercati coloniali. Inoltre, Tiziano non fu legato ad un'unica tipologia di ritratto, e se quello di Francesco II è un omaggio alla regalità, il ritratto di Carlo V (che apparteneva alla famiglia Farnese), non è solenne ma intimo e familiare;Tiziano corregge l'imperfezione del mento del sovrano, ritraendolo con le labbra socchiuse. Un'altra tipologia di ritratto è quella di Filippo II (figlio di Carlo V ed erede dei domini italiani dell'impero) che viene rappresentato per intero nella sua ufficialità di sovrano, come mostra la mano in ad locutio (tipico atteggiamento dell'uomo di potere della romanità) e l'imbottitura dell'abito,simbolo di potere e di virilità. Nella stessa sala si trova il Paolo III Farnese con i nipoti (di proprietà del Museo di Capodimonte), un dipinto rimasto incompiuto (come mostra l'espressione arcigna del volto dell'ex cardinale Farnese),a causa del cambiamento di alleanze politiche;infatti,il ducato di Parma e di Piacenza, costituito da Paolo III non fu più affidato ad Ottavio Farnese marito della figlia di Carlo V per l'opposizione di PierLuigi. In altri due ritratti del pontefice,in rassegna in questa mostra ,il volto mostra dei lineamenti più delicati; essi sono anche un esempio di quella pittura tonale che attraverso un gioco di luci e di ombre rende la pesantezza delle forme e la lucentezza del colore. Un ritratto ancora diverso nella tipologia è quello del cardinale Filippo Archinto il cui volto è coperto per metà da un velo che ha valore letterario ed autobiografico,con forte valenza simbolica,di un qualcosa che c 'è ma non si vede; infatti si riferisce alla carica di arcivescovo che il cardinale ebbe in titolo ma che non esercitò mai. Sempre nella sezione dei ritratti c'è quello borghese di Jacopo Strada in cui Tiziano trasmette tutta la sua antipatia verso l'antiquario,che ritrae con sguardo basso, ambiguo e con abbigliamento kitsch. La stola di pelliccia sulla spalla è un modo gentile di Tiziano di ricordargli che non gliela aveva più resa. In questa sezione troviamo il dipinto Allegoria sulla prudenza del 1565 proveniente dalla National Gallery di Londra,un dipinto allegorico che raffigura lo stesso Tiziano,suo figlio Orazio e suo nipote Marco. Il cane, il leone e il lupo sono anch'essi allegoria del passato del presente e del futuro. Nel ritratto del doge Francesco Venier(perché Tiziano come Bellini e poi Tintoretto fu pittore della Serenissima) Tiziano non copre i difetti ma li sottolinea evidenziando il volto emaciato e il fisico appesantito del personaggio. Il paesaggio e l'incendio nell'inquadratura della finestra sullo sfondo alludono alla politica pacifista del doge che aveva posto fine alle guerre civili,ma sono anche il presagio di una nuova fase di conflitti che inizieranno con la fine della carica del Venier. Nella sezione della mostra dedicata agli affetti è collocato il dipinto del Carracci la famiglia Tacconiin cui l'estrazione sociale popolare si denota dal grembiule indossato dalla donna,mentre l'armonia familiare è resa dalla disposizione circolare delle teste. Ancora,il dipinto di Agnolo Bronzino Eleonora di Toledoè un ritratto di corte la cui ufficialità si evidenzia dal panno verde sullo sfondo e dalla freddezza inespressiva della donna. L'ultima sezione della mostra è dedicata alle donne del Tiziano,tra cui Flora(proveniente dalla galleria degli Uffizi),simbolo di bellezza,forse da identificare nella figura di Cecilia,sua governante e poi sua sposa. Infine,la Danae,della collezione Capodimonte,grande dipinto a soggetto mitologico,che nasce come ritratto di una cortigiana di nome Angela,la preferita del cardinale Alessandro Farnese,per divenire la trasposizione mitologica della figlia di Argo,che Giove volle possedere perché invaghitosi della sua bellezza,tramutandosi in una pioggia doro. Nel dipinto,la pioggia di monete doro allude al mito di Argo e al ruolo di cortigiana prezzolata,e ciò viene sottolineato dalla porpora doro presente su ogni elemento della tela.Questo dipinto appartiene alla fase più propriamente manierista del Tiziano. Per concludere,si vuole dare nota tra i tanti anche del ritratto di Cosimo il Vecchio(antenato di CosimoI che allestì la collezione medicea al primo piano di Palazzo Vecchio,mentre Alfonso de Medici organizzò gli Uffizi) del Pontormo,in cui il ramo vecchio e il ramo nuovo che si intrecciano rappresentano la continuità del potere,un ramo dinastico che finisce e uno nuovo che incomincia. Ancora,il ritratto di Galeazzo San Vitaledel Parmigianino che usa lescamotage dello specchio deformante facendo girare il personaggio sulla sedia che invece resta in asse prospettica.

Il 25 giugno 2006 si è chiusa la mostra-evento di Antonello da Messina che ha visto raccolte per la prima volta,nelle Scuderie del Quirinale,quasi tutte le opere del grande maestro del Quattrocento italiano,dalle Madonne,ai ritratti,alle crocifissioni,alla celebre “Madonna Salting” (Londra),al “San Sebastiano”(Dresda),al “San Girolamo nello studio”(Londra). Oltre alle tavole di Antonello,sono state esposte opere di G.Bellini(per ricordare il periodo veneziano di Antonello),di Colantonio,di Alvise Vivarini,di Francesco Laurana,di Cima da Conegliano,di A.da Soliba,di Jacometto Veneziano e di Petrus Christus,tutti esponenti della grande stagione artistica e culturale del Quattrocento italiano,espressione della nuova fiducia che l’uomo riprende di se stesso,dopo il Medioevo. Antonello giunse nel continente dalla Sicilia e a Napoli,alla corte degli Angioini,scoprì la pittura fiamminga di Van Eyck,tanto che il Vasari racconta che da questo incontro si affermerà in Italia la pittura su tela che si sostituirà gradualmente a quella su tavola(ma questa notizia è inaccetabile perché vi sono delle incongruenze cronologiche). L’acquisizione dell’esperienza fiamminga è visibile nel “San Girolamo nel suo studio”che presenta un fondo oscuro e un paesaggio oltre la finestra sullo sfondo,benché l’organizzazione dello spazio si leghi alla tradizione italiana.Nel “San Girolamo”c’è un gioco di architetture: dalla cornice dell’apertura a vista,allo studiolo ricco di particolari che si inserisce all’interno di una chiesa che,con le sue architetture,gioca da sfondo fortemente scenografico. Nonostante l’esperienza fiamminga,Antonello mantenne sempre l’attaccamento alle sue origini siciliane,come si evidenzia nella “Crocifissione”(1455-Bucarest),il cui sfondo propone il porto di Messina,oltre il quale si intravedono le isole Eolie. Qui i colori non hanno ancora acquisito quella luce e quelle tonalità che rendono originale e unica la pittura di Antonello. Anche nel “San Sebastiano”,dove le architetture dello sfondo rendono surreale l’atmosfera,perché sono lontane contestualmente dalla drammaticità del martirio,possiamo ritrovare accenni di mediterraneità nei tappeti appesi, nelle grate,etc…”La Madonna Salting”esprime quell’impostazione scultorea che Antonello da ai suoi ritratti attraverso una composizione tridimensionale,pur nella semplicità delle forme. “La Vergine Annunziata”(Palermo),opera celeberrima e icona “anticonformista”è una figura di grande modernità per l’originalità di una annunciazione che rompe con la tradizione che vede la presenza dell’arcangelo Gabriele,e si esprime nella sola figura di Maria che vive l’eccezionalità dell’evento in un mistico silenzio. La figura è realistica e moderna nella fisionomia. Anche qui l’influenza fiamminga si denota dal fondo oscuro che contrasta con la trasparenza del volto e delle vesti e con la simbolica trasparenza psicologica. “La Pala di San Cassiano”(Vienna)fa parte del periodo veneziano,e pur mantenendo un’impostazione piramidale tradizionale nella composizione,è innovativa nella trasparenza del colore e nella tonalità chiara,tipica della pittura del nord Europa. Qui si realizza un’armonia tra le forme compositive e la trasparenza del colore che testimonia la maturità artistica raggiunta da Antonello. Di particolare drammaticità è il”Cristo alla colonna”,con il suo realismo di forma,colore,tensione emotiva e raffinatezza di particolari. La modernità dell’impostazione rompe con la tradizione iconografica dell’Ecce Homo e da luogo ad una espressività drammatica,la cui sofferenza coinvolge lo spettatore.

Bari ha ospitato nella prestigiosa sede della Galleria d’arte Adriatica della famiglia Macinagrossa una mostra in memoria di Domenico Cantatore (1908-1998), l’artista nato a Ruvo di Puglia che ha dato calore e poesia alla terra del sud. Pittore autodidatta si trasferisce a Milano dove, insieme ad altri intellettuali, sperimenta un modo alternativo di fare arte, capace di dare voce alle inquietudini di una generazione “di mezzo”. Il suo soggiorno parigino degli anni trenta lo porta a contatto con le avanguardie e con quegli artisti come Modigliani, Picasso e Matisse che hanno dato un volto nuovo all’arte del XX sec. Da questa esperienza parigina Cantatore sviluppa un linguaggio artistico fortemente espressionista, nei volumi e nel colore, sintesi delle influenze avanguardiste; le sue figure riassumono la raffinata linearità di Modigliani, il colore di Matisse e l’esotismo di Gaugain. Ritornato a Milano nel 1934, dove già nel 1929 aveva tenuto la sua prima personale alla Galleria omonima, espone i suoi disegni del periodo parigino alla Galleria il Milione. A Milano ottiene la cattedra al Liceo artistico e nel 1950 la cattedra di pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera. Cantatore è un pittore figurativo che ha reso il sud e la sua gente argomento dominante della sua pittura: la terra,la tradizione,il dolore, la religione sono i valori profondi che legano l’artista alla sua terra. Donne anziane dal viso rugoso e dal profilo spigoloso animano le sue tele,in un silenzio antico di mistico raccoglimento;le mani grandi e i capelli raccolti sotto un fazzoletto scuro di chi conosce il lavoro e l’asprezza di una vita dura ma semplice,trascorsa senza slanci tra l’abitudine e il pregiudizio. “Le sorelle”( le zie dell’artista) olio su tela del 1991 hanno mani corpulente,abiti scuri,calze pesanti a righe,scarpe da casa e copricapi neri;così come la donna in “Controra”è vestita di scuro con il capo coperto di nero su uno sfondo neutro che appiattisce l’immagine, quasi a sottolineare la lentezza e la monotonia che scandiscono le sue giornate. Il tema della religiosità è un altro degli aspetti ricorrenti in Cantatore, che caratterizza la cultura contadina del sud, legata alle credenze popolari in cui si intrecciano storia e leggenda. Di grande fascino è la tela “Donna che prega”del 1970 in cui su uno sfondo rosso che esprime calore ed intimità si inseriscono gli unici due elementi della narrazione: le candele accese a sinistra, di cui quasi percepiamo il lento consumarsi della cera, e la donna in nero in preghiera seduta a destra, la cui spiritualità si legge nella pennellata chiara che fa da contorno al suo corpo in un alone di luce fioca. “Il Cristo”, olio su tela, è una figura robusta dai piedi grandi e dalla muscolatura vigorosa, che connota più un aspetto umano che sacro; il suo viso è spigoloso e duro come quello degli uomini del sud che dimorano nelle sue tele; è un Cristo sofferente che patisce e dunque ha il capo che ricorda il Christus patiens dell’iconografia religiosa duecentesca. L’influenza di Matisse porta Cantatore ad animare la materia di luce e calore e a creare una serie di figure femminili di odalische distese, dalle voluminose rotondità e dal cromatismo acceso, che oggi rappresentano un’icona della vasta produzione dell’artista pugliese. A questa serie di odalische si aggiungono figure di donne come “Dadè Lacroix”, dal viso solare e sorridente e la “Donna col ventaglio”ispirata al Goya.

Il Palazzo della Marra di Barletta propone un nuovo appuntamento con l’arte impressionista dopo l’esposizione dello scorso anno dedicata a De Nittis e Tissot. Questa volta si pone l’attenzione su Zandomeneghi, De Nittis e Renoir i pittori della felicita’, che insieme a Boldini e ad altri si trasferirono a Parigi dove soggiornarono per periodi molto lunghi, anticipando il gruppo degli “Italiens de Paris”(De Chirico, DePisis, Campigli, Savinio, Severini,Tozzi, Paresce) che tra la fine degli anni venti e i primi anni trenta del Novecento si lancio’ nella Ville Lumiere, dove gia’ Amedeo Modigliani aveva creato il suo mito. Gli artisti furono accomunati dalla passione per le atmosfere rarefatte, eleganti, e borghesi e per uno stile puramente edonistico acquisito come modello di vita. La vita stessa e’ vissuta come culto della vanita’verso tutto cio’ che asseconda il gusto estetico. La fine dell’Ottocento fu un momento molto importante per la crescita culturale, un traguardo e un punto di partenza per le varie espressioni culturali che si confrontano e si aprono verso la diversita’, uscendo da quel provincialismo che ha lasciato

dei segni profondi nella tradizione. Alla fine dell’Ottocento infatti, alcuni pittori della scuola napoletana si trasferirono a Parigi, perseguendo un rinnovamento stilistico della propria esperienza pittorica, superando lo stile di Posillipo in nome di una pittura del vero che rende l’immediata percezione della luce e del colore. La mostra si divide per tematiche che sono un aspetto della sensibilita’impressionista. “Ala campagne” e’ un tema caro alla pittura di fine siecle; il paesaggio e’una percezione immediata di chi dipinge en plain air, cogliendo luce e profumi di una natura che diventa pura percezione sensoriale. Il paesaggio trionfa quando Parigi si estende, e rappresenta dunque, una rievocazione romantica e nostalgica di una societa’che sta cambiando e che si riappropria del passato nel mito agreste . Come notano i fratelli Goncourt nel 1855:”Il paesaggio e’ la vittoria dell’arte moderna…Ora che la natura e’ condannata a morte, che l’industria la fa deperire, che le rotaie la lacerano, che essa e’ violata da un polo all’altro…Proprio ora lo spirito umano si fa sollecito verso la natura, la guarda come mai ha fatto…Il paesaggio moderno non adora piu’ la natura, non la canta, ma la dipinge”. Zandomeneghi, pur vicino alle scuole di paesaggio moderno, i macchiaioli e gli impressionisti, si occupa principalmente di figure, ponendo in second’ordine il tema del paesaggio. Sono emblematici dunque, i due paesaggi presenti nella mostra: il pastello “La route”(la strada); e l’olio su tela “Paesaggio”. Probabilmente, questo suo “distacco”dal genere di paesaggio puo’essere dipeso dalla sua “stanzialita”, se si pensa ai lunghi viaggi intrapresi dagli altri impressionisti; infatti, Zandomeneghi conobbe soltanto l’ambiente parigino della grande citta’, e la campagna di Gif, un paese nella valle della Chevreuse, scoperto dall’artista nel 1886. Ma la scelta di prediligere le figure al paesaggio e’legato al suo lavoro in atelier, al suo interesse per le riviste di moda, e alla vicinanza di sua madre e di sua sorella, circostanze che legavano l’artista a Parigi e al paesaggio urbano . Le vallate rassicuranti di Zandomeneghi lasciano il posto al paesaggio mediterraneo di Cagnes-sur-Mer di Renoir, in cui la matericita’ del colore a pennellate vorticose si sostituisce ad un colore sfumato e calibrato. Gli oli su tela “Paesaggio” e “Primavera”di Giuseppe De Nittis suggeriscono atmosfere di quiete, in cui il colore si stempera per creare un effetto di maggiore luminosita’. Seguono una serie di figure di donna su uno sfondo di paesaggio dell’artista veneziano, tra le quali merita una nota l’olio su tela “Luna di miele”(A pesca sulla Senna)del 1878 per la raffinatezza dell’immagine di taglio fotografico, della composizione, delle proporzioni e delle sfumature di colore. La seconda sezione della mostra e’ intitolata “Sulle strade fiorite”in cui il motivo della campagna entra nella citta’. Anche qui le donne sono il vero protagonista, con la loro eleganza, la loro spontaneita’. “Jeune fille a’ la natte”(Ragazza con treccia) del 1896, un olio su tela di Zandomeneghi e’ un’opera di grande fascino e misticismo; i fiori sullo sfondo sembrano galleggiare tra il verde

mentre la figura di profilo della giovane ha una luminosita’e un candore che contrastano con la capigliatura ramata raccolta in una treccia. Il biancore e la leggerezza dell’abito sottolineano la sua innocenza. “L’elogio del quotidiano”raccoglie opere con soggetti tratti dalla quotidianita’, che fungono da esercizio di pittura, soprattutto i fiori e la natura morta in cui si da spazio ad una vasta gamma di colori, e a composizioni studiate e semplificate nella forma. “Nature morte: pommes”e “Le bouquet de fleurs”di Zandomeneghi sono un’esplosione di colore attraverso il quale le forme acquistano volume. “Il mazzo di crisantemi”di De Nittis e “Pesci”di Pierre-Auguste Renoir sono soggetti in cui si ha la perdita della consistenza e la forma sembra diluirsi nello spazio, attraverso una pennellata fluida e una tavolozza con poche cromie. Un’altra sezione e’dedicata ai nudi, un tema caro a Zandomeneghi, di cui si e’interessato a partire dagli anni ottanta, parallelamente a Degas e Renoir. Sono nudi disegnati con grande precisione, spesso in gesti di quotidiana vanita’, sono figure raccolte nell’intimita’delle proprie stanze, lontane dalle bagnanti all’aperto. Sono corpi diafani, luminosi, ed e’ in questa luce che si perde il peso della carne, che elude ogni volgarita’. Il nudo en plain air è invece, presente in Renoir, le cui figure mantengono tutto il peso della gravita’,come “Baigneuse”e “Baigneuse assise”. “Donna di colore”(1883)di G. De Nittis gioca sul contrasto cromatico dei rossi e dei marroni su uno sfondo chiaro che da risalto alla figura. La carnalita’del viso e del corpo si perde nell’inconsistenza delle vesti. L’ultima parte della mostra e’ dedicata a Parigi nel giorno e nella notte. Di giorno la citta’appartiene alle donne, alla ritualita’del loro mondo negli ambienti borghesi e rassicuranti nel quale svolgono un ruolo primario negli affetti e nella vita domestica. Sono figure sorprese nella riservatezza di un gesto o di un pensiero, legate ad una atmosfera irreale. La donna che legge e che medita esce dallo stereotipo che la vuole icona di bellezza e vanita’; e la conoscenza la rende libera nel pensiero. Agli ambienti domestici si associano momenti di socialita’all’insegna della spensieratezza, come “Al caffe’”o le “Moulin de la Galette”. Le donne riscoprono la loro sensualita’rinunciando alle comodita’di un abbigliamento domestico, e si vestono di superbe scollature e di gioielli. Abbandonano la solitudine del raccoglimento e si riscoprono nell’eleganza e nella seduzione, come nelle tele di Zandomeneghi”Le the”e “Fanciulla in azzurro”. Legate agli ambienti domestici sono le opere sempre dell’artista veneziano”Femme qui s’e’tire”;”A’la fene’tre”;”Femme lisant une lettre”;”La lecon”. Due opere di figure maschili si inseriscono in questa carrellata di soggetti femminili;la litografia di Renoir”Louis Valtat”;e l’olio su tela di Zandomeneghi”Il violoncellista”, figure di raffinata compostezza, assorte in un raccoglimento quasi estatico.

E'stata inaugurata al Castello Svevo di Bari una mostra di 100 incisioni di Marc Chagall intitolata "Fiaba e Destino", che comprende una trilogia di acqueforti divisa per temi ed ispirata a capolavori letterari. Realizzate tra gli anni '20 e gli anni '30 del secolo scorso,le acquefortiillustrano le "ANIME MORTE" dell'omonimo romanzo di N. Gogol del 1842; "LE FAVOLE" di La Fontaine; e la "BIBBIA". Chagall realizzò questo ciclo su richiesta del famoso mercante d'arte francese Ambroise Vollard. La trilogia segue un percorso tematico per sezione, ma ha una unità narrativa e và considerata quindi, nel suo insieme. Chagall infatti, esplora la sfera istintiva e primitiva del mondo animale con La Fontaine, per proseguire verso la sfera dell'umano con Gogol, e infine,verso una dimensione spirituale con la Bibbia. Le "ANIME MORTE" esprimono tutta l'anima russa di Chagall, il suo dolore per la patria lontana,Vitebsk ( ora Chagall vive a Parigi), e le incisioni di questo periodo sono cariche di umanità e di aspetti grotteschi, tipici dello stile dell'autore russo che decrive la follia dell'uomo di ogni tempo. Le incisioni ispirate alle FAVOLE di La Fontaine non hanno un intento narrativo-moralistico, e sono una semplice rappresentazione di quel mondo animale istintivo, ben lontano dall'umanizzazione del favolista francese. Più raffinate sono le acqueforti ispirate alla BIBBIA ( "La colomba dell'arca", "Abramo piange Sara") che propongono figure delicate, dalla gestualità lenta, nell'intento di staccarsi dalla dimensione reale per volare verso l'eterno. In questa sezione, Chagall esprime tutta la sua natura di visionario e la stessa Bibbia è concepita come opera visionaria perchè l'autore la sognava, la vagheggiava. La Bibbia è per lui una storia di uomini millenari che entrano in comunione con l'eterno, e la grandezza dei personaggi che la rappresentano non è nella loro azione, ma nella spiritualità, nella fede che li avvolge, perchè l'uomo è un essere imperfetto, segnato dal peccato originale. La Bibbia chiude la trilogia e rappresenta l'epilogo di questo viaggio che l'uomo compie alla ricerca del senso della propria esistenza, e che trova soltanto nalla fede.

(redazione) - Si è conclusa al Vittoriano di Roma la mostra su Amedeo Modigliani,l’artista livornese che lasciò l’ambiente provinciale italiano e la tradizione dei post-macchiaioli,e si lanciò nella Ville Lumière di inizio secolo,teatro delle avanguardie,dei grandi fervori culturali e di un vivace mercato dell’arte. Nella capitale francese,la pittura viveva una stagione di grande rinnovamento,espressione di un mondo che si proiettava nel futuro e nella tecnologia con grande entusiasmo,ma che viveva anche un’ansia ed un disagio esistenziale per il crollo dei valori e delle certezze del secolo trascorso. Il mondo si preparava al grande conflitto,perché incapace di sostenere una crisi culturale,ideologica,e politica,le cui radici erano proprio in quella mitteleuropea di fine secolo. Questa mostra ha voluto ripercorrere la ricerca pittorica di Modigliani attraverso i ritratti e alcuni nudi che pongono un rapporto strettissimo tra la psicologia del soggetto e un’eleganza formale assoluta. I modelli dei ritratti sono i suoi amici e le sue donne. I nudi furono realizzati tra il 1916-17,nella piena maturità ed esprimono realismo e sensualità. La mostra comprendeva anche disegni preparatori e una serie di teste realizzate a matita grassa e a matita su carta negli anni ’10 del 1900,e di cariatidi ad acquerello rosa o a tempera su carta,legate all’interesse che Modigliani ebbe per l’antichità. A matita sono anche una serie di ritratti e di disegni,quali:”The young pilgrim”- “L’estatico”- “Uomo in preghiera”. Modigliani fu una personalità complessa,di estrazione borghese e di tradizione israelita,uomo dall’aspetto elegante ma dalla salute cagionevole che lo portò alla morte a soli trentacinque anni nel 1920. Dal 1909 al 1915 si occupò quasi esclusivamente di scultura,a cui però,dovette rinunciare per problemi respiratori. Dal 1916 al 1919 invece,si occuperà di pittura,definendo il suo stile assolutamente personale,fatto di una linearità semplice ma essenziale. In Italia si era formato sulla tradizione di Giovanni Fattori e dei post-Macchiaioli,ma a Parigi la tradizione incontra le avanguardie con Cezanne,Picasso,Toulouse-Lautrec,Brancusi,e con l’arte primitiva. Il risultato fu uno stile personale che fu al di fuori delle grandi correnti pittoriche del tempo: il Cubismo(Picasso),e i Fauves (Matisse). La sua linearità semplice deriva dalla semplificazione geometrica di Cezanne. Questa semplice linearità rompe con la tradizione nella esemplificazione della forma,ma mantiene comunque, una grande forza espressiva. Nei nudi,la linearità delle forme da spazio a forme volumetriche con forte cromatismo,che vogliono annullare qualsiasi pudore e forse, nascondere ciò che di vulnerabile c’è nell’essere umano,cioè,l’anima,che invece viene svelata senza alcuna ritrosia nei ritratti,alcuni affascinanti altri malinconici. Lo studio psicologico nei ritratti mette a nudo le emozioni più profonde che vibrano nelle linee contorte,dando luogo a figure allungate,a volti ovali,a colli esili e ad occhi privi di sguardo,quasi a voler annullare ogni contatto con la fisicità e diventare pura emozione. Tra i dipinti presenti nella mostra vogliamo ricordare il “Ritratto di giovane donna”(1918-19) in cui si perde ogni contatto con la materia e con le proporzioni e si esprime una dimensione puramente interiore. Il “Nudo di donna con cappello”,una figura scarna deforme,consumata nell’animo. Il “Nudo seduto” è,invece,una figura dolce,composta e delicata,femminile nel volto ma androgina nel fisico. Il dipinto “Ragazza con bavero alla marinara”(1916) è malinconico,mentre “Il busto di giovane donna” è altero e intelligente. Infine, i ritratti di Leopold Zbarowsky mantengono una certa fisicità,pur sottolineando l’aspetto psicologico.

Antonella Colaninno - 14 ottobre 2006 - La mostra tematica “Il lavoro inciso”-capolavori dell’arte grafica da Millet a Vedova è un excursus storico sul grande tema del lavoro in oltre un secolo di storia,dal secondo Ottocento fino agli anni ’70 del Novecento,visto attraverso gli occhi di artisti di fama mondiale. La mostra si propone di presentare l’evoluzione del lavoro quale aspetto qualificante e determinante della società,e di come esso sia stato da sempre non solo un pilastro dell’economia ma un valore antropologico,in cui l’uomo di ogni tempo si è riconosciuto e sul quale ha radicato le proprie tradizioni. Nel corso di questo grande momento storico,dalla fine dell’Ottocento al Novecento,si assiste ad una trasformazione della società che vede un notevole sviluppo dell’industrializzazione con conseguente cambiamento del paesaggio urbano e suburbano. Nascono nuove architetture che prevedono strutture in ferro ,ghisa e vetro tra le cui maglie si irradia la luce. Le nuove strutture non si proiettano con slancio verso il cielo ma sviluppano volumi orizzontali e convergenti verso il basso,espressione di una società cosmopolita,razionalista e progressista che non dimentica però i suoi bisogni di spiritualità. L’industrializzazione trasformerà anche le forme del lavoro,dando luogo ad un’attività di massa in cui non è più l ‘individuo a riconoscersi ma il gruppo. La tradizione,caposaldo del lavoro artigianale e rurale lascia il posto ad un’etica di produttività ,di guadagno e di competitività. Il lavoro operaio assorbe gran parte dei vecchi artigiani che si riconoscono come forza lavoro,come capisaldo della nuova economia,e maturano una “ coscienza”operaia per la quale lotteranno contro i poteri politici ed economici che si annidano all’interno dello stesso sistema industrializzato. L’artista,genio cre atore di tutti i tempi,ha recepito con intelligenza e sensibilità questi grandi cambiamenti epocali e li ha interpretati con una personale attenzione,”incidendo” il lavoro con i propri segni,facendo dell’arte uno strumento di denuncia e di documentazione. Ed ecco passare in rassegna la visione romantica di Millet e Fontana;la memoria storica di Fattori,fino a giungere all’emblematico lavoratore in marcia di Pelizza da Volpedo;e ancora l’espressionismo tedesco degli autori tra le due guerre,il cui segno grafico si fa forte,espressionista,i quali riflettono sull’esistenza,sul valore del lavoro con fredda razionalità. Essi sono consapevoli che la società sta cambiando,che si stanno riequilibrando i rapporti tra campagna e città,attraverso la costruzione di assi viarii che portano alla intercomunicabilità due mondi fortemente diversi. L’industrializzazione scandisce i ruoli sociali e sottolinea la presenza di un proletariato povero ma che fa massa,forza sociale,rivoluzionaria. Ma il lavoro è visto anche in chiave ironica,in una serie di litografie che ripropongono uomini ancestrali con clave.Il lavoro è interpretato dagli artisti italiani del dopoguerra nei suoi aspetti più duri,come fatica;come nello “Studio per una decorazione” di Ugo Attardi del 1950,in cui è ritratto l’uomo che lavora la pietra e che la trasporta per le strade,la cui schiena curva mostra chiaramente i segni di un lavoro duro. O lo studio per le “Portatrici d’acqua”di Renato Guttuso del 1954,un inchiostro su china in cui la fatica è resa da una incisione forte e graffiante,da una linea piena e nervosa che disegna una muscolatura androgina in tensione per lo sforzo. In Alberico Morena,pittore umbro degli anni ’50 del Novecento,la durezza del lavoro è affrontata con dolce rassegnazione;la sua fabbrica è un luogo fiabesco che evoca fantasiose memorie lontane,in cui i lavoratori sono omini stereotipati dalle mani grandi per i quali la fabbrica è un luogo mentale che viene interiorizzato attraverso la poesia. I “Contadini in festa” di Ettore Bonfatti Sabbioni,una silografia del 1955,sottolinea l’aspetto culturale del lavoro,come momento di gioiosa comunione. Il lavoro dei campi ha origini antiche e radici profonde che unisce nella tradizione le genti di ogni tempo . E’ evidente l’attaccamento alla tradizione e ai valori culturali antichi dell’artista che sente con disagio i grandi cambiamenti del mondo contemporaneo. Anche le “Contadine” e il “Lavoratore”di Bepi Romagnoni hanno volti segnati dalla fatica e mani grandi. Un inno al lavoro dei campi e all’attività artigianale sono le “Infilatrici di tabacco”(1936) di Gennaro Fantastico;”Il coro delle vecchie mondine di Roncoferrato”di Tano Zancanaro;”La raccolta delle ulive” di Renato Guttuso(1962);”La potatura” di Ardengo Soffici(1962). L’aspetto politico del lavoro come denuncia sociale è presente nella china del 1962 di Ennio Calabria “Operaio e padrone”; ne “La battaglia del ponte dell’ammiraglio”(1951);ne “L’altra faccia del potere” (1980) di Jaber;nell’opera di Renzo Vespignani “Il popolo della Resistenza non dimentica”;nelle “Scioperanti”di Romeo Costetti (1915); ne “L’operaio” (1930) e nella “Fabbrica”(1942) di Mario Sironi,e nella suggestiva “La fabbrica occupata”di Ennio Calabria del 1972. Infine,le opere di Giuseppe Guareschi “Momento politico”(acquaforte del 1968),”La fabbrica di morte”e “La passione.” Il tema della guerra come minaccia alla stabilità sociale ed economica è avvertito nelle opere di Theophile Alexander Steinlen i “Fuggiaschi”(1915-1918),”La fuga”,un’acquaforte del 1915 e “L’esodo”una litografia del 1915. In questq grande carrellata di opere si inseriscono anche due sculture di contenuto sociale:”Il galletto”di Francesco Messina,una scultura in bronzo del 1934,che rappresenta un giovane adolescente la cui aria spavalda ricorda gli scugnizzi di scuola napoletana;e la scultura in legno,marmo e bronzo di Mario Ceroli “1Maggio” (1990),un inno al lavoro e alle conquiste operaie,in cui un uomo segna il tempo con un pendolo che scandisce gli intervalli dei listarelli in marmi policromi. La mostra accoglie anche una sezione ottocentesca,di romantiche e nostalgiche evocazioni. Qui ritroviamo la “Via degli spaziali in estate”del 1886 di Telemaco Signorini;”Il riposo all’abbeveratoio”di Filiberto Patiti;il “Lattoniere di campagna” di Luigi Bianchi;i “Tessitori”un’acquaforte del 1883 di Max Liebersman;i “Butteri” e “Ritorno al lavoro”di Giovanni Fattori;i”Cavalli all’aratro” e i “Buoi all’aratro”(bulino metà di XIXsec.) dell’olandese Pieter Dupont;ancora, le opere dei francesi Edouard Manet “Le Gamin”(acquaforte del 1862);e “Jean”di Francoise Millet. Vorrei concludere con la “Giovane contadinella”un acquaforte del 1960 di Giuseppe Migneco,per sottolineare che le grandi conquiste del mondo moderno non hanno cancellato la memoria di un mondo lontano,che ancora oggi evoca immagini di nostalgiche suggestioni.

L'apertura della mostra "De Nittis e Tissot pittori della vita moderna" ha inaugurato a Barletta la nuova sede della pinacoteca Giuseppe De Nittis,all'interno del Palazzo della Marra,un'architettura prestigiosa del Barocco pugliese. La mostra ha raccolto le 172 opere di De N ittis (Bari 1846- Saint Germain-En-Laye1884) ,tra dipinti,pastelli e incisioni donate al comune di Barletta da Leontine Gruvelle alla morte dell'artista,e opere provenienti da musei e collezioni private italiani e francesi. Le opere di Tissot (Nantes 1836-Bouillon 1902),amico e contemporaneo di De Nittis, giunte in Italia per la prima volta, provenienti dai più prestigiosi musei d'Europa,come la Tate Gantilery di Londra e il museo D' Orsay di Parigi. Entrambi gli artisti,se pur con un linguaggio stilistico diverso,sono stati gli interpreti di quell'estetica borghese di metà ottocento,teorizzata dal saggio di Charles Baudelaire "Le peintre de le vie moderne" (1863).I dipinti di De Nittis parlano un linguaggio puramente estetico,e mostrano grande attenzione alle mode del tempo,sia negli arredi che nell'abbigliamento,con grande cura per il particolare. Trine,merletti,vellutine,argenti,tutto concorre a creare un'atmosfera ovattata e leziosa,dove aleggia il capriccio e la vanità,e dove il pennello è capace di fermare il fluire del tempo e di cogliere l'attimo particolare,come "Colazione in giardino",in cui l'attenzione per il particolare ( porcellane,tovaglioli sgualciti) e la dolcezza della atmsfera si svolgono in un contesto en plain air. Nell'opera "Il salotto della principessa Matilde" (1883) ,la sensualità della figura di donna di schiena in nero,gli argenti scintillanti,i pizzi e le tonalità prugna e rosate esprimono una sensualità dolce e raffinata,tutta borghese. Quella di De Nittis è una pittura di gusto,una pittura "felice" in cui la tranquillità del mondo borghese viene filtrata dalla serenità dell'animo dell'artista. Particolare attenzione è rivolta al mondo femminile. Le donne di De Nittis hanno un'eleganza interiore che le rende sensuali,un fascino misterioso che va oltre il tempo. La sua estetica và oltre le velleità esteriori e si pone come estetica dell'anima. Jacque Joseph Tissot è anche lui maestro di modernità,interprete dell'eleganza degli ambienti londinesi di cui immortala sete,cachemire,e rasi. Egli descrive anche scene di corteggiamento, prestando grande attenzione alla caratterizzazione fisica e alla psicologia dei personaggi il fuoco interiore della passione si esprime attraverso lo sguardo,le labbra turgide,il rossore del volto,come nell'acquaforte "Entre les deux mon coeur balance" (tra le due il mio cuore vacilla) o nel dipinto "The captain daughter". La mostra è allestita in cinque sezioni suddivise per temi. La prima è intitolata:"LA CITTA' DELLA VITA MODERNA,PARIGI E LONDRA". La seconda sezione è intitolata:"MODI E MODE DELLA NUOVA BORGHESIA URBANA";la terza ha un titolo francese:LES SOIREES". Infine,la quarta sezione si apre sulle stanze della quotidianità,mentre la quinta ha per titolo:"ALL'APERTO" e propone scene di vita all'aria aperta,colazioni in giardino,pic nic.

L’archeologia è quella scienza che aiuta a capire il cammino dell’uomo, ed è tanto preziosa quanto ogni suo piccolo frammento. Una piccola “scheggia” è molto importante perché nasconde grandi verità. E’ questo il caso di un ostrakon ( così chiamato per la sua forma incavata a guscio di conchiglia), un frammento di un vaso di terracotta di fattura economica, ritrovato a Soleto (città in provincia di Lecce), abitata anticamente dai Messapi e che rappresenta la mappa più antica sino ad ora conosciuta dell’antichità classica. Esposta al Museo Archeologico Nazionale di Taranto, il frammento è grande poco più di qualche centimetro ( 7x4 cm circa), e indica sia la linea costiera della penisola salentina, che tredici toponimi dei centri abitati nel V sec. a.C. e di cui alcuni sono esistenti ancora oggi, come: Otranto e la stessa Soleto. I toponimi sono scritti, rispettivamente, due in lingua greca e undici in lingua messapica; questo sottolinea le relazioni che intercorrevano tra gli Japigi-Messapi e i Greci. I Messapi pare provenissero dalla Grecia e parlassero un dialetto dell’Illiria, regione dell’attuale fascia costiera orientale del mare Adriatico. Essi giunsero nella penisola salentina tra il 1000 e l’800 a.C. dove fondarono centri agricoli e pastorali con insediamenti di capanne, come Rudiae, Otranto e Ugento. I Messapi erano anche definiti:” POPOLO TRA I DUE MARI”, per l’area geografica in cui si stanziarono. Importante è la precisione geografica dei confini dell’antica terra salentina lambita, come sappiamo, dal mare Adriatico ad est e dal mare di Taras ( antica denominazione di Taranto) ad ovest. Il frammento rinvenuto attesta l’unicità della scoperta, perché esso rappresenta la prima prova attendibile che gli autori greci tracciassero mappe di luoghi reali ancor prima dei romani. Lo studio delle iscrizioni, secondo un’analisi comparata con antiche monete, ha permesso agli studiosi di datare il frammento al V sec. a.C. Lo scavo in loco è stato diretto dall’archeologo francese Thierry Van Campernolle a partire dal 1991, per conto del CERCAM ( Università Paul Valèry di Montpellier). Ma la scoperta è stata resa nota solo dopo ulteriori approfondimenti. Ci auguriamo che questa preziosa scoperta solleciti ovunque le istituzioni ad aiutare la ricerca archeologica, affinché si riporti alla luce il nostro passato.

Battiti d’Ali è il titolo della mostra archeologica presentata al Castello Normanno Svevo di Gioia del Colle, in permanenza fino al 30 novembre. “Storie di bambini nella Puglia antica”è un viaggio nel tempo che racconta la condizione del bambino nella società antica tra VII sec. a. C. e IV sec. d.C. attraverso i corredi funerari, i giocattoli, gli ornamenti, gli affreschi, i vasi, una stele funeraria, e una serie di iscrizioni. Il materiale proviene da diversi contesti geografici locali:Minervino Murge, Ascoli Satriano, Taranto, Gioia del Colle, Canosa, Egnazia e Brindisi, ed è stato rinvenuto durante le rispettive campagne di scavo condotte quasi tutte, negli ultimi venti anni. Ritengo che sia una mostra molto interessante, non solo perché documenta aspetti non molto diffusi, ma anche perché coinvolge emotivamente il pubblico interessato, per la delicatezza del tema e per la riflessione su come molte tradizioni non siano affatto così lontane ma quasi ci appartengano nella quotidianità. Nelle teche sono esposte una serie di statuine fittili, dei giocattoli, che le mamme offrivano in dono nei santuari curotrofici(dal greco“kouros”bambino), chiedendo la protezione della dea Era. Questi stessi giocattoli potevano essere offerte votive di giovani fanciulle che convolavano a nozze, come simbolo del loro passaggio dalla fanciullezza all’età adulta;infatti, in antichità le donne si sposavano in età prematura, verso gli undici, dodici anni. Tra i giocattoli sono esposti una serie di piccoli animali, delle culle con bambini con sonaglio, cioè una pallina inserita al loro interno che produceva un suono piacevole al movimento, una bambola con corpo intero e arti mobili fissati al corpo centrale(queste bambole erano generalmente in terracotta ma potevano essere anche in avorio, e in questo caso si attestava una posizione sociale elevata). Un’altra tipologia di gioco erano gli astragali, di forma rotonda, usati già nel mondo egizio. Una preziosa statuina fittile riproduce l’Ephedrismòs, un gioco infantile in cui in due avanzano a cavalluccio e spesso chi è sotto ha gli occhi bendati; in due devono raggiungere il punto dove si trova la palla che è stata lanciata da chi monta in groppa. Anche in antichità le nascite venivano annunciate mediante un simbolo augurale esposto fuori alla porta, che prevedeva un ramoscello d’ulivo per un maschietto, e una striscia di lana per una femminuccia,ma anche in quei tempi, i bambini potevano non essere riconosciuti dal loro padre perché affetti da malattie, e così venivano disposti in una pentola di argilla, e collocati fuori dall’abitazione, abbandonati a se stessi e lasciati morire di fame e di freddo; nella mostra è stata allestita una teca in cui è esposto un contenitore in sezione con le ossa di un bambino lasciato morire in questo modo. Bisogna ricordare che purtroppo, era alto il tasso di mortalità infantile, dovuto a malattie congenite o infettive;la sepoltura dei bambini di pochi anni prevedeva l’inumazione in piccoli sarcofagi o in casse, dove spesso venivano sepolti anche i loro giocattoli come corredo funerario. E’interessante il ritrovamento in una tomba di un uovo di gallinaceo ancora intatto, conservato all’interno di un vaso in terracotta, un unicum nelle sepolture di queste regioni. Stretta tra i denti della bocca di un bambino è stata ritrovata una moneta d’argento, l’obolo per Caronte, per il passaggio nell’aldilà, tradizione mantenuta nelle sepolture cristiane con l’obolo di San Pietro. Un altro importante documento delle usanze del tempo è il ritrovamento di una sepoltura di una giovane di dodici anni che presenta una acconciatura particolare, con ciocche di capelli fatte passare dentro vasetti di terracotta, ancora oggi conservati integralmente.

La Galleria d’arte Nestola,con il patrocinio del Comune di Mesagne ha presentato la personale dell’artista Angelo Favaro,che si è inaugurata sabato 7 luglio nelle sale del Castello Normanno Svevo.L’artista veneziano (Mirano)che ha frequentato la Scuola Libera del Nudo “Ettore Tito”all’Accademia di Belle Arti di Venezia,è presente dal 1977 sulla scena del panorama artistico italiano e straniero,ottenendo un successo di critica e di pubblico. Il critico d’arte Giorgio Segato ha curato la pubblicazione del catalogo nel 1999,dal titolo “Angelo Favaro,l’abbaglio dei sensi”. La sua pittura infatti,evoca un paesaggio interiore,che vive nel ricordo e nella percezione,una natura che svela i propri odori e i suoi colori all’artista che sa interpretarli con raffinata sensibilità .I paesaggi sono un’esplosione di luce e colore e l’uomo vive in perfetta simbiosi con la natura,nella quotidianità del lavoro che diventa un rituale magico,e dove le figure si muovono con grazia sotto ampi cappelli che nascondono i volti. Le sue composizioni realizzano un perfetto equilibrio formale;i corpi eleganti creano ritmo e movimento ma sono anche presenze silenziose e deferenti in una natura lontana dal rumore dei tempi moderni e in cui si vogliono riscoprire le radici della propria esistenza. La natura dunque,non ha valore solo in quanto tale,ma assume un valore religioso,di partecipazione commossa al destino del’uomo. C’è un senso estetico nella percezione dell’elemento naturale,e dell’armonia che la caratterizza,del bello che la sublima come opera perfetta di un Dio creatore. Le opere nascondono dietro l’apparente semplicità dei temi significati ben più profondi. Il tempo non è quello dei frenetici traffici della vita moderna,ma quello del contadino,regolato dal ciclo delle stagioni,dal trascorrere delle ore e dal rapporto tra il tempo del lavoro e quello della festa. Non c’è nostalgia in queste rievocazioni,ma un’energia vitale che si manifesta nel segno materico e nella linea morbida;ed ecco passare in rassegna le raccolte dei fiori,dei limoni,della lavanda,della canna palustre,delle arance,le vedute marine di Portofino,di Postano,di Cefalù e Vernazza. Il mare evoca l’altra attività dell’uomo,antica quanto quella dei campi,la pesca,entrambe sottoposte alle forze imprevedibili della natura. Da qui nascono opere come le “Bilance”,il “Rammendo delle reti”,”Dopo la pesca”.E ancora, i mercati di Venezia,i mercati del pesce e della frutta,e le poetiche composizioni floreali con dalie,ortensie e fiori di campo,le scogliere fiorite e le vedute di paesaggio con i peschi in fiore,i boschi autunnali,le riviere alberate e le macchie mediterranee.

Il panorama dell’arte mondiale perde una delle voci più importanti della figurazione italiana : Emilio Vedova. Nato a Venezia nel 1910 ha iniziato a disegnare come autodidatta negli anni ’30 del Novecento, influenzato dalla pittura veneziana, in particolare da Tintoretto. Insieme ad Ernesto Treccani e ad altri artisti contemporanei aderì al gruppo “Corrente” e al “Fronte nuovo delle arti”. Più che un esteta delle arti, Vedova fu uno sperimentatore di tecniche. Aderì all’inizio al Cubismo, realizzando collages di carta spesso in bianco e nero e cercò di fondere il Cubismo al Futurismo di Boccioni con grandi composizioni, in cui alla bicromia bianco-nero si aggiunsero tocchi di colore. In seguito, anche il gesto si amplia fino ad essere libero, informale, influenzato dall’ “action painting” americana. E’ evidente in questo la posizione politica e morale dell’artista, della sua adesione alla libertà di pensiero e di espressione contro i soprusi e contro una società che schiavizza intellettualmente l’uomo. Vedova persegue una democrazia di espressione legata al bisogno naturale dell’uomo alla libertà. La libertà non è una conquista e neppure un diritto perché non presuppone una condizione, ma un’acquisizione naturale. Per questo Vedova è pittore dell’informale, di un espressione figurativa in cui la linea esprime le vibrazioni della sua energia interiore e delle virtù.

Con l’acronimo “Marta”si inaugura la nuova designazione del Museo Nazionale Archeologico di Taranto,riaperto al pubblico il 20 dicembre alla presenza del Ministro per i Beni Culturali Francesco Rutelli. Il Museo è stato istituito nel 1887,nella attuale sede del Convento di S. Pasquale,detto anche dei frati Alcantarini,un edificio di XVIII sec. Dal 1903 l’edificio ha subito una serie di interventi,con la ricostruzione,in primis,delle facciate,su progetto di Guglielmo Calderoni;tra il 1935 e il 1941 è stata realizzata l’ala settentrionale,progettata dall’architetto Carlo Ceschi. Il primo allestimento museale è stato realizzato in XIX sec. dall’archeologo Luigi Viola;successivamente,l’esposizione museale ha visto gli interventi di Quintino Quagliati e Ciro Drago,fino all’ultimo di Nevio Degrassi del 1963. La realizzazione del nuovo progetto ha previsto la chiusura della sede dal 2000 al 2007,al fine di realizzare un nuovo percorso espositivo che puntasse ai collegamenti territoriali e non solo alla semplice esposizione delle tipologie dei materiali. La ricostruzione è sempre contestualizzata all’area di provenienza,e segue un itinerario cronologico della storia di Taranto dal IV sec. a.C. al XI secolo d.C.,ponendo in relazione Taranto con il mondo apulo e con i siti di Canosa,San Paolo,Civitate,Carbonara ed Egnazia. Attraverso la cultura funeraria della città greca di IV-III sec. a.C. si giunge alla città romana tra la fine del III sec. a.C. al IV sec. d.C. : dal municipio all’età giulio-claudia;il monumento onorario di Cn. Nearchus Nepos;la domus dell’Istituto Maria Immacolata e i bellissimi mosaici di età imperiale-le terme Pentascinenses. Inoltre,la cultura funeraria della città romana con la necropoli monumentale di Piazza d’Armi,le iscrizioni funerarie e il sarcofago della battaglia presso le navi. L’ultimo percorso della mostra,ancora in fase di allestimento,interessa la città tra tardoantico ed età bizantina tra V-XI sec. d. C. Il Museo prevede l’apertura degli allestimenti del secondo piano entro il 2009, che comprenderanno le fasi cronologiche del periodo preistorico e dell’età arcaica. Nelle zone XX e XXI,nei corridoi che si affacciano sul chiostro,è ospitata la collezione di dipinti del Vescovo Giuseppe Ricciardi,un ricco lascito che il prelato ha donato al Museo. Una nuova collocazione trovano gli “Ori di Taranto”che vengono ordinati per ambito cronologico,per poter spiegare in quali rituali e in quale società si facesse uso di certi manufatti di alta oreficeria;infatti,pare che la città di Taranto fosse ricca di botteghe orafe che attestano una certa ricchezza e una sapiente conoscenza dell’arte di lavorare questo metallo nobile. Le sale dedicate a Taranto romana rivivono lo splendore della città attraverso la statuaria e i pavimenti a mosaico (molti conservati nella loro interezza),degli edifici pubblici e privati di età imperiale. Tra gli esemplari di architettura funeraria la notevole ricostruzione del Naiskos di IV-III sec.a.C. ,in cui sono inserite gli originali di sei metope di un fregio dorico e le cariatidi sul lato posteriore;e le iscrizioni in una elegante scrittura damasiana. Tra i manufatti esposti l’originale schiaccianoci a forma di mani,la serie di giocattoli a forma di animali,le piccole culle a sonaglio,le statuine che richiamano il gioco dell’Ephedrismos e una serie di statuine votive ammucchiate che rendono l’idea della entità delle offerte votive fatte nei santuari. Una nota a parte meritano gli “Ori di Taranto”,con i diademi,con gli esemplari di orecchini ad elice e a navicella. Specchi in metallo con cerniere ed eleganti figure a rilievo ci danno testimonianza di quanto fosse importante il culto della bellezza tra le donne della società greca. Gli allestimenti sono una testimonianza ricca e variegata delle società che hanno segnato la storia di questa città, ed il visitatore ricostruisce questi percorsi con la fantasia e con l’ausilio di moderne tecnologie multimediali,che rappresentano un interessante filo rosso tra la memoria storica e le nuove conquiste tecnologiche.

E' un viaggio itinerante che vuole ripercorrere, attraverso l’immagine quell’itinerario storico che nel 1087 portò le reliquie del santo nella città di Bari. La storia ci racconta che i baresi trafugarono da Myra (oggi Demre-Licia Asia Minore) le reliquie di San Nicola, concorrendo con i commercianti veneziani e rompendo un’alleanza che segnò due momenti importanti della storia della città. I veneziani infatti, avevano recato aiuto ai baresi inviando una flotta che li sostenne nei quattro giorni di assedio che si conclusero con l’espugnazione della città ai bizantini per mano normanna. I normanni di Roberto il Guiscardo della famiglia degli Altavilla nel 1071 posero fine alla seconda dominazione bizantina in terra di Puglia che aveva fatto di Bari il punto nevralgico del potere politico bizantino, attraverso la formazione della cittadella catepanale in cui risiedeva il catepano, un’autorità demandata in loco da Bisanzio, il quale aveva un mandato di carica arbitrario. Il culto di San Nicola si è fortemente radicato sia in Oriente che in Occidente in una molteplicità di variazioni nei vari contesti geografici e cronologici. Riconosciuto e venerato in ambito bizantino, latino e armeno, il santo vanta la presenza di reliquie anche a Venezia, in Lorena e in altri paesi del continente. Il suo culto è vivo tra le comunità ortodosse e nella religiosità dei popoli russi che compiono pellegrinaggi verso Myra e verso Bari. La sua venerazione ha investito anche i paesi del nord e del centro Europa: Germania, Norvegia, Islanda. Il culto di San Nicola si è affermato definitivamente in sesto secolo e Myra fu la meta principale, perché qui si trovava il corpo del santo, venerato per le sue capacità taumaturgiche. Le molteplici rappresentazioni figurative hanno contribuito alla diffusione del culto e alla concretizzazione dei suoi poteri taumaturgici. Era consuetudine nella cultura bizantina corredare il sepolcro di un santo con una icona commemorativa, vera effigies, che diventava essa stessa oggetto di venerazione perché miracolosa. La fisionomia del santo si è definita con la classica posizione frontale in atto benedicente, in posa stante o in una imbarcazione, rievocazione del suo leggendario viaggio. I dettagli della sua fisionomia sono però variabili: può avere forma allungata, secondo gli stilemi di sesto-settimo secolo; in seguito barba corta e ciuffo sulla fronte, o essere persino calvo, o avere barba a punta. Ricorrente nella sua iconografia è, invece,l a lunga sciarpa bianca con croci, detta omoforion, che sottolinea la sua dignità episcopale, e il libro che il santo regge nella mano destra (elemento ricorrente nelle rappresentazioni dei padri della Chiesa). L’immagine di San Nicola ha subito contaminazioni in decimo secolo con la diffusione del culto di San Nicola di Sion, anche lui rappresentato con le insegne episcopali poiché vescovo. La sua agiografia non sottolinea capacità taumaturgiche ma virtù monastiche. Oggi c’è un’identificazione dei due Nicola. Nella seconda metà del decimo secolo la fisionomia del santo si tipizza e assume un’iconografia con fronte alta, chioma rada bianca o brizzolata e barba corta; le sue vesti si impreziosiscono con ornamenti in oro presenti su ognuna delle tre vesti sacerdotali. Nell’icona di fine decimo secolo proveniente dal monastero di Santa Caterina sul monte Sinai, SanNicola si presenta nella sua austerità episcopale, al centro di una nicchia profilata, intorno alla quale si collocano i medaglioni con i santi a mezzo busto. Le cromie oscure, la profondità dello sguardo, la carnalità del viso e la ponderatezza del busto non gli conferiscono un’aurea di spiritualità, ma sottolineano la solennità della sua carica episcopale; San Nicola infatti, indossa tutti i paramenti vescovili: dalla dalmatica diagonale bianca, alla casula marrone scuro, su cui è posto il felonion, una striscia bianca con due grandi croci dorate. Il felonion o pallio ha una valenza simbolica e si riferisce alla parabola del Vangelo del buon pastore e,come il Cristo, il santo la indossa sulle spalle. Questa icona è la più antica di San Nicola a mezzo busto e con santi sui margini. Sulla fascia superiore sono inserite le figure del Cristo e degli apostoli Pietro e Paolo, tutti in atto benedicente; lateralmente si collocano i santi soldati con le armi: Demetrio, Teodoro, Giorgio e Procopio; nella zona inferiore i santi taumaturghi: Cosmo, Damiano e Pantaleone. Ognuno di loro ha un significato preciso: il Cristo rappresenta il regno dei cieli, gli apostoli la Chiesa, i santi soldati sono i difensori della fede come San Nicola, mentre i santi taumaturghi sottolineano i poteri miracolosi del santo. Diversa è l’icona agiografica di tardo dodicesimo secolo, proveniente sempre dallo stesso monastero sul monte Sinai. L’immagine del santo è qui profilata da un ciclo agiografico sugli episodi della sua vita che fanno da cornice. Si sottolinea il suo ruolo di vescovo e l’autorità divina demandatagli da Cristo e dalla Madonna che gli consegnano il vangelo e l’omoforion e che sono posti ai lati del santo. L’impostazione della composizione si presenta allungata; dal viso, alle croci, al vangelo; c’è una maggiore luminosità e San Nicola ha sguardo più spirituale e barba e capelli bianchi. Il ciclo agiografico inizia con la nascita del santo e si conclude con la sua morte, ed illustra alcuni momenti della sua vita. L’icona di ambito sinaita o crociato di fine dodicesimo secolo rappresenta il santo nella tradizionale posa frontale a mezzo busto in atto benedicente. L’intera composizione è caratterizzata dal contrasto cromatico tra rossi e neri e da un maggiore movimento della linea. I paramenti sacerdotali accennano ad un panneggio disegnato di nero; nel volto si uniscono le morbidezze delle gote,l ’ondulazione della barba, le forme allungate dell’occhio a mandorla,del naso aquilino, del ciglio severo e arcuato, e del viso. L’aureola si caratterizza per perlinature rosse e verdi frammezzate da punti bianchi; intorno ad essa si collocano il Cristo, la Vergine, e due angeli, profilati rispettivamente da una linea di contorno nera e rossa che disegna il profilo accentuandone il movimento. Gli angeli reggono turiboli con cui incensano il santo. L’icona proviene dal monastero di Santa Caterina del Sinai, centro attivo nella produzione di questi manufatti; in essa si uniscono modelli bizantini e occidentali. All’iconografia orientale si associano il fondo oro, le figure del Cristo e della Vergine, la continuita’ tra barba e capelli, le croci con bracci disuguali dell’omoforion, e le orecchie a forma di conchiglia. Di ambito crociato sono invece le assenze di bianco, sostituito dal grigio della barba e dei capelli, e dalla trasparenza dell’omoforion(tradizionalmente bianco), i nimbi rossi e i contorni degli angeli, ed infine il gesto benedicente. Particolare e’anche la disposizione ad y dell’omoforion e la presenza di angeli. L’icona di San Nicola con Deisis e santi comprende una steatite centrale di undicesimo secolo che raffigura il santo ed una cornice intorno ad essa di inizio quattordicesimo secolo; nel diciottesimo secolo vengono riassemblati i frammenti di steatite a causa della rottura delle cornici. In quattordicesimo secolo la steatite con il santo fu inserita in una cornice lignea dorata centinata, con figure. Ai lati del santo, a figure intere, si trovano San Pietro e San Paolo che hanno una simbologia precisa in quattordicesimo secolo, e testimoniano il rapporto tra la chiesa latina e quella greca.; superiormente sono posti il Cristo, la Vergine e San Giovanni Battista, gruppo noto come Deisis; nella parte inferiore si trovano San Giorgio, Sant’Onofrio, il monaco eremita che rinuncio’ agli abiti e per questo viene rappresentato nudo, e infine San Biagio di Amorino. Altre immagini del santo sono presenti su icone in metallo, come quella a bassorilievo datata tra fine tredicesimo e prima meta’ di quattordicesimo secolo, realizzata in lega di rame(8,2 x 6,4 x 0,6), o quella di quattordicesimo sec.realizzata a rilievo su steatite verde chiaro, in cui il santo compare a figura intera in forme plastiche (4,3 x 3,2 x o,7).La mostra presenta anche uno stucco verde invetriato posto su supporto ligneo, sempre di quattordicesimo secolo, in cui il santo e’ raffigurato nella tradizionale iconografia a mezzo busto (6,8 x 6 cm/15,7 x 13 cm). Un sigillo di settimo sec. reca sul recto l’immagine del santo a mezzo busto, le cui mani sono escluse dall’inquadratura; un’iscrizione attesta il nome di san Nicola. Questo sigillo e’conservato alla Bibliotheque Nazionale de France di Parigi. Il sigillo dell’eparca Nicola, di settimo sec., forse la piu’ antica rappresentazione di San Nicola, reca sul recto la sua effigie, con iscrizioni ai lati ed un monogramma sul verso, segno di identificazione dell’autore (in questo caso l’eparca). Questi sigilli bizantini di piombo spillavano e convalidavano i documenti e le lettere. L’immagine di San Nicola e’ presente anche sui reliquari, come quello per la testa di Santa Prassede di fine undecimo primi dodicesimo secolo, in argento sbalzato e dorato con smalti a cloisonne’ proveniente dalla Biblioteca Apostolica Vaticana. Di pregevole fattura e’ il trittico in avorio con Deisis e santi di secondo decimo secolo sempre di provenienza vaticana. E’ un manufatto di particolare raffinatezza compositiva, in cui il diverso spessore delle figure realizzate a basso rilievo e a tutto tondo crea movimento e sottolinea l’elemento narrativo. E’ un’icona portatile che si usava durante le preghiere che si rivolgevano alla Deisis posta nella fascia superiore del pannello centrale del trittico; intorno sono raffigurati ventidue santi,.mentre dodici sono presenti all’esterno dei pannelli laterali. Il trittico e’ diviso in due registri da una fascia centrale che ospita medaglioni con santi. Nei registri superiori laterali si collocano i santi guerrieri con armi e uniformi;i nferiormente sono rappresentati i martiri, che hanno lottato con il sacrificio della propria vita, che indossano abiti di corte e che si riconoscono perche’ portano la croce del martirio. All’esterno, sui pannelli laterali, ci sono i padri della chiesa e i santi taumaturghi: sul pannello sinistro compaiono i santi Basilio, Gregorio Nazianzeno (il teologo),Foca,Biagio, Gregorio il taumaturgo e Severiano; a destra Giovanni Crisostomo, Clemente di Ancyr, Cosma,Damiano, Agatonico e Nicola. I padri della chiesa sono all’esterno e non vicino a Cristo come nella tradizione iconografica bizantina,a simboleggiare l’importanza dei loro insegnamenti a difesa dell’Ortodossia. Di particolare fascino sono le icone provenienti dalla Russia. L’icona di San Nicola alla corte di Jaroslav e la sua leggenda, seconda meta’ di diciannovesimo sec.racconta la storia dell’icona del santo che per mare aveva raggiunto Novogorod nel 1113. E’un unicum per la composizione che presenta al centro un tondo profilato da un’iscrizione su base nera che racchiude un’elegante versione del santo in atto benedicente; due piccoli riquadri rettangolari alle sue spalle riproducono l’iscrizione “San Nicola taumaturgo”. Superiormente, al di fuori del campo circolare, e’rappresentata la colomba della pace che irradia intorno a se’ raggi di luce divina. Ai lati due medaglioni piu’piccoli narrano attraverso l’immagine, dell’apparizione del santo al principe di Novogorod gravemente ammalato, al quale si consiglia di portare l’icona da Kiev a Novogorod. A destra e’ invece rappresentata la nave, costretta a restar ferma per giorni a causa di una tempesta; il cuoco dell’equipaggio pesca dall’Ilmen l’icona circolare che San Nicola aveva consigliato di andare a prendere da Kiev. Al di sotto del medaglione centrale la narrazione esce dai campi circoscritti e si svolge libera e continua. Ai lati dell’icona, in corrispondenza del tondo centrale, sono disposti a figura intera San Teodosio a sinistra e Sant’Antonio a destra, fondatori del monastero di Kiev.

Il miracolo di San Giorgio e il drago, sempre di provenienza russa, di fine quindicesimo inizio sedicesimo secolo illustra la storia della leggenda bizantina di settimo-ottavo sec.sulla vittoria di San Giorgio sul drago per intercessione di Cristo. San Giorgio sul cavallo bianco ha manto rosso e spada sguainata e riceve da un angelo in tunica rossa, collocato in alto a destra , la corona celeste. La principessa e’ all’ingresso delle mura di cinta della citta’che aspetta il santo; infatti, secondo la leggenda il drago sara’ condotto in citta’ e qui ucciso. Il tema di San Giorgio e’ricorrente nell’iconografia russa gia’ dall’undecimo sec. ed e’ collegato alla festa istituzionalizzata della consacrazione della chiesa di San Giorgio a Kiev ; infatti, nel 1051 la leggenda diventera’tradizione ecclesiastica. Sullo sfondo in alto a sinistra e’inserito un cerchio profilato da una cornice decorativa in cui e’ definita la figura a mezzo busto di San Nicola. Qui il santo sostituisce il Cristo che tradizionalmente si inserisce in questa collocazione, e quindi San Nicola si pone come vicario di Cristo. L’inserimento di figure di santi sullo sfondo o sul margine rientra in un’iconografia di matrice bizantina. San Nicola incorona re Ruggero secondo ( 1132 circa)e’una placca in rame dorato con smalti champleve’ (24,4 x 23,4 cm) che originariamente era collocata al centro della fascia frontale che corre lungo il ciborio, frapponendosi ad una iscrizione. E’un manufatto di grande importanza storico-politica, oggetto di studio di alcuni storici dell’arte. E’un’investitura simbolica che si ricollega storicamente alla fedelta’ della basilica a Ruggero il quale offriva la sua protezione alla chiesa. L’impostazione iconografica e’ di matrice bizantina nella frontalita’ delle figure e nella loro tipizzazione. Ruggero indossa abiti imperiali e regge il globo ed il labaro (le insegne del Basileus), mentre San Nicola e’ abbigliato con i classici paramenti vescovili che lo caratterizzano: tunica, dalmatica, e omoforion, e che gli conferiscono dignita’episcopale. Con una mano mantiene il pastorale e con l’altra pone sul capo di Ruggero la corona. Un corrispettivo iconografico e’ nel mosaico della chiesa della Martorana a Palermo, in cui e’ raffigurato Cristo che incorona re Ruggero. Gli studi in proposito hanno rilevato come le monete siano state un veicolo di trasmissione degli schemi iconografici bizantini. Gli smalti utilizzano pochi colori base dai quali si sfumano in gradazioni monocrome che suddividono lo sfondo in campiture: dal blu lapislazzuli, all’azzurro cielo, al bianco, al verde mela, verde bosco, verde smeraldo e verde mare. L’immagine di San Nicola e’ ripresa anche in manufatti in argento fuso, sbalzato e cesellato di manifattura napoletana, risalenti al quattordicesimo-diciasettesimo sec., in cui il santo presenta un realismo accentuato del volto e del gesto. Gli argenti di San N icola e Adeodato (1658), ilBusto raffigurante San Nicola (ante1670), e la Pace con San Nicola e Adeodato fanno parte del Tesoro della basilica di Bari. La mostra accoglie anche una serie di piccoli oggetti tra monete, sigilli, e cammei di tredicesimo secolo: il cammeo con san Nicola in vetro opaco rosso e marrone fa parte di una serie che comprende anche cammei in vetro trasparente di due secoli piu’antichi e realizzati a Costantinopoli; quelli opachi erano realizzati a Venezia forse qui introdotti da una tradizione bizantina durante il dominio latino in oriente. Questi cammei erano usati come amuleti dai pellegrini che viaggiavano per mare che li conservavano in un sacchetto legato al collo. Di ambito italiano ma meridionale e’il cammeo in agata con cornice d’oro raffigurante san Nicola che rifiuta il latte di sua madre. Questo episodio viene illustrato nell’agiografia del santo di Jacopo da Varazze in cui si racconta del rifiuto della poppata nei giorni del digiuno, mercoledi’ e venerdi’. Questo episodio veniva rappresentato in ambito monastico come monito visivo all’astinenza per i seguaci di san Benedetto; era un’esortazione per chi lo indossava. Un altro manufatto di grande interesse decorativo e’ la casula a campana di tredicesimo sec.di manifattura alto-renana che il sacerdote indossava come paramento durante la liturgia. Su di essa erano raffigurate le storie della vita del santo e durante il rito veniva cosi’evocata la sua presenza. Questo paramento ha forma semicircolare ed un’unica apertura per la testa, ed e’ suddiviso in trentotto riquadri delimitati nel perimetro da cornicette decorate a palmette e a nastro.La mostra ripercorre nel tempo attraverso le immagini il leggendario viaggio di Nicola, vescovo e santo e rappresenta le varie sensibilita’artistiche di ogni epoca, passando attraverso le eta’antica e medievale, attraverso il Rinascimento,il gusto barocco e manieristico ed un tardo settecento gia’ preromantico. Ad una pittura colta si associa anche un immaginario popolare che va dal diciassettesimo al ventesimo sec.:due dipinti di pittura fiamminga rievocano interni domestici durante le festivita’di san Nicola; alcune litografie propongono un san Nicola inedito, in veste di castigatore di bambini disobbedienti. Di particolare interesse e’ la presenza di una maschera popolare dal tratto realistico, proveniente dal Museo Civico di Bolzano. In quest’area molte erano le manifestazioni folkloristiche legate a san Nicola con cortei mascherati, secondo un uso popolare della maschera che si tramanda dal passato. La mostra si conclude con l’acrilico e smalto serigrafato di Andy Warhol della Mythis Series del 1981 che rappresenta SantaClaus nella moderna iconografia di Babbo Natale, in cui si e’voluto trovare un ideale punto di continuita’con il santo di Myra.

…per costruire un futuro in cui siano leggibili i segni della nostra identità

Conversano, città d’arte e di storia, ha ricevuto in donazione la prestigiosa collezione d’arte del professore Accolti Gil Vitali, per volontà della signora Rosa Cecilia Pozzi, che comprende dieci tele del pittore Francesco Netti, tre tele dei pittori Alfio Tomaselli (Catania 1846-Conversano 1915), Beniamino Bianco (Fasano 1863-1938) e Carpanini,una pergamena di XV sec. (che ritrae i prelati della famiglia Accolti), e un arazzo di Francesco Netti a soggetto sacro.

L’intera collezione è ospitata nei raffinati ambienti del Castello Acquaviva d’Aragona, nascente Polo Museale della città con i suoi 2000 mq. espositivi che sono stati solo in parte restaurati dalla Sovrintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio per le Province di Bari e Foggia. La città ha così acquisito un importante patrimonio artistico che avvalora quello archivistico dell’ex monastero di Santa Chiara, quello librario del complesso monastico di San Giuseppe, e quello archeologico del monastero di San Benedetto. L’evento è stato presentato in occasione della “ Prima Giornata della Cultura” (…per costruire un futuro in cui siano leggibili i segni della nostra identità) che si è tenuta a Conversano (Bari) il 14 giugno 2007, alla presenza di autorità locali:il sindaco Francesco Iudice, l’Assessore ai Beni Culturali della Regione Puglia Domenico Lo melo, l’Assessore alla Cultura della Provincia di Bari Vittorino Curci,e la professoressa Grazia Distaso, Preside della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Bari.

Alla presentazione del progetto su relazione del professore Diego Iudice, Assessore alle Politiche Culturali, è seguito l’intervento della professoressa Christine Farese Sperken(Docente di St. dell’arte Contemporanea all’Universià di Bari) sulle opere di Francesco Netti, e del professore Giuseppe Farese (Docente di Letteratura tedesca nella stessa università),sul germanista Accolti Gil Vitali. Francesco Netti (Santeramo in Colle-Bari 1832-1894) è stato un critico ed un pittore di raffinata qualità cui la Pinacoteca di Bari ha rivolto particolare attenzione attraverso studi e mostre; alcune sue tele sono presenti tra le opere della Pinacoteca come il dipinto “Corte d’Assise”del 1882, eseguito per l’Esposizione Nazionale di Roma del 1883 ed ispirata al processo Fadda. Tra le opere di Francesco Netti della collezione Accolti Gil Vitali si vuole ricordare il dipinto“Le ricamatrici levantine”1886-1888, un olio su tela (86cm x 113), in cui si coglie il raccoglimento di due figure femminili concentrate sulla preziosità delle trame di un ricamo. La trasparenza delle tende sullo sfondo lascia filtrare la luce e contrasta con il cromatismo della tappezzeria del divano su cui siedono le figure. Il dipinto si caratterizza per l’eleganza tematica e formale. L’opera “La ragazza assopita”1884-1885, sempre un olio su tela(75cm x 56) ritrae una giovane donna che riposa. Anche qui l’eleganza compositiva si unisce alla raffinatezza del soggetto; la leggerezza e la trasparenza del tessuto seducono lo spettatore che resta incantato davanti alla innocente bellezza della giovane donna . La luce fa da protagonista e da risalto alla carnagione in un gioco di leggeri punti d’ombra. I capelli raccolti, il merletto con il nastro di raso azzurro,la morbidezza del collo e del cuscino in asse con la struttura viminea della poltrona rendono un’immagine di grande romanticismo e di indiscutibile fascino.

“Tre ritratti di prelati della famiglia Accolti Gil”/ Pergamena,sec. xv/ 46 x 32cm

La Torre dell'Orologio di Acquaviva rappresenta la testimonianza storica dell'identità civica dei suoi cittadini. Il monumento si pone come fondale di piazza di una strada in pendenza, all'interno del centro antico della città, nel nucleo più antico che costituisce la fase insediativa di età normanna; a questo periodo risalgono gli edifici principali: la Cattedrale e il Palazzo De Mari(Municipio), all'epoca castello normanno, cinto ai lati da quattro torri ottagonali e circondato da mura e fossati; in XVII sec.diventerà residenza principesca della famiglia genovese De Mari, che qui imporrà il suo potere politico ed economico. Entrambe le strutture si affacciano sulla via discendente che si allarga su Piazza dei Martiri dove si trova la Torre. L'edificio fu realizzato nei primi anni del Cinquecento su commissione di Andrea Matteo Acquaviva, duca d'Atri e Marchese di Acquaviva, con funzione di palazzo del Sedile dove nobili e borghesi si riunivano per coadiuvare il feudatario nella amministrazione della città. La Torre dell'Orologio è stata ricostruita ex novo nel 1824 dall'architetto Memmola (che ottenne in seguito l'incarico di primo cittadino di Acquaviva) che ritenne oneroso il restauro del monumento e deliberò che fosse ricostruito totalmente mediante l'utilizzo dello stesso materiale. Dai documenti dell'epoca rileviamo che nel 1821 la Torre rischiava di crollare a causa di lesioni molto profonde. La sua ricostruzione fu inizialmente avversata dai cittadini, che rivendicavano proprio la funzione di rappresentanza dell'edificio, ma la precaria situazione di stabilità convinse gli abitanti ad un intervento tempestivo. La sua riedificazione si inserisce in un momento di particolare tensione politica, in cui le classi borghesi locali aspiravano all'autonomia amministrativa dal Regno di Napoli, e il monumento si ergeva così, a simbolo di una maggiore libertà politica. Il campanile a vela posto sulla sommità della Torre ha mantenuto la campana antica datata al 1559 che riporta lo stemma del duca d'Atri della famiglia Acquaviva d'Aragona. La Torre si affaccia a sud, nel suo prospetto principale, su Piazza dei Martiri (1799), la facciata est si affaccia sulla stradina antica del Sedile, mentre le facciate nord ed ovest si trovano a ridosso di edifici sottostanti adiacenti. La struttura dell'edificio si presenta tripartita da cornicioni aggettanti e la facciata principale ci è giunta immutata: infatti, èvisibile identica sullo sfondo di una stampa ottocentesca. La prima fascia comprende un basamento in bugnato bucciardato, e un ampio portone centrale, profilato da una cornice in pietra levigata. Il registro centrale è realizzato con intonaco e riporta un grande stemma reale con croce Sabauda sormontata dalla Corona Reale (inserita nel 1861 quando fu proclamata l'Unità d'Italia) al centro, e due stemmi laterali della città di Acquaviva di dimensioni più piccole; i conci in pietra sono qui ripresi sugli spigoli. La parte superiore accoglie l'orologio, racchiuso in una cornice quadrangolare; lateralmente si inseriscono due coppie di colonnine che sostengono il cornicione aggettante superiore su cui si erge la vela, delimitata ai lati da due grossi vasi etruschi. Sulla sommità è rappresentata una piccola scultura di un angelo. La parete est è in tufo intonacato e accoglie un piccolo portoncino, una finestra con balconcino al primo piano, e ancora più su una piccola finestra. Al piano terra si apre un vano coperto da volta a crociera, e un piccolo corridoio che conduce al piano superiore. Il piano superiore è invece coperto da un solaio in legno; il secondo livello, a cui si accede mediante scalette in legno ripide, comprende un unico vano cieco con pavimento e solaio in legno. Il terzo livello, con pavimento in tavole di legno, ospita la macchina dell'orologio.

La chiesetta di Sant'Angelo o Madonna della Libera è la più antica delle chiese presenti in Acquaviva delle Fonti, cittadina di circa 22.000 abitanti a sud di Bari. La chiesa è così denominata perchè era situata nell'antico "borgo"o "casale"omonimo. Risale all'età normanna secondo alcune fonti; infatti, il borgo viene menzionato in documenti dell'epoca. Questo borgo detto "casale sant'Angelo"era situato su un piccolo colle a nord ovest del centro storico, ed era ritenuto il primo nucleo urbano di Salentium, antica denominazione della città (il borgo è citato anche in documenti di XV e XVII sec.come "borgo Sant'Angelo"). Per la sua vicinanza al centro cittadino fu incorporato all'abitato, alla "civita"e si contribuì alla formazione di Acquaviva. Per questo si è pensato che intorno all'anno mille la chiesa potesse aver coperto il ruolo di cattedrale, come dimostrerebbe un rudimentale battistero (secondo il Selvaggi)o più semplicemente un lavabo in pietra. La chiesa si ergeva al centro del borgo che doveva essere cinto da mura o da abitazioni vicine l'una all'altra, unite fra loro (forse su modello di un'architettura longobarda"a corti", ricorrente nella Bari altomedioevale). La chiesa presenta un'architettura molto semplice e si articola su dimensioni modeste. Il suo interno si presenta ad aula unica terminante con un coro sottolineato da un grande arco, su cui si apre una volta a mezza crociera. Qui si trova l'altare maggiore in pietra, sopraelevato su tre gradini, su cui poggia il quadro ad olio della Madonna della Libera, chiuso da un vetro, con cornice lignea intagliata e dorata in oro zecchino, e dipinta d'azzurro nella fascia interna. L'altare riporta in basso un rosone centrale, ed è ornato da due volute laterali e da due angeli. Sulla parete di fronte all'altare è collocata una tela di grande dimensione raffigurante San Michele risalente al XVII sec. in condizioni tali da richiedere un accurato restauro. Ai lati dell'altare maggiore si aprono due passaggi che portano nella piccola sagrestia che si caratterizza per la presenza di un genuflessoio a parete in legno intagliato, e per un armadio di XIV sec. sempre in legno intagliato. Nella sagrestia è presente anche una tela del 1650 raffigurante la natività di Cristo, e un lavabo a muro molto antico in cui è inserita una formella in cotto decorata con foglie. Antichissimo è anche il pavimento di questo piccolo ambiente, realizzato in formelle di cotto in delicate tonalità pastello. I muri laterali sono scanditi da due arconi profilati da cornice che si aprono in corrispondenza dell'arco di sostegno delle mezze crociere. Questi archi scaricano su quattro semipilastri molto rustici distaccati da una mensola. Sulle pareti laterali ci sono quattro piccole finestre e quattro dipinti di XVII sec., di cui due sono inseriti all'interno delle arcate. Le tele rappresentano rispettivamente: "Il matrimonio di Maria","L'annunciazione", la "Visita di Maria a sua cugina Elisabetta", e il "Battesimo di Gesù". Sulla parete sinistra c'è un piccolo ingresso laterale, mentre sulla parete destra c'è un 'antica mensola in pietra, e una statua di San Michele. Sulla retrofacciata è appesa una tela del 1600 raffigurante la Madonna di Costantinopoli, icona presente e venera ta nella cattedrale della città. Infatti, a questa icona è collegata la costruzione della stessa cattedrale, che fu eretta come chiesa palatina dal Serguglione(Gurguglione), in seguito al ritrovamento di questa immagine sacra sulle coste di Bari. Secondo una tradizione che unisce storia e folklore, l'icona sarebbe giunta sulle nostre coste dall'oriente, dove sarebbe stata buttata in mare da una devota che l'avrebbe così salvata dalla condanna dell'iconoclastia. La copertura della chiesa è costituita da un'unica volta a botte, mentre il pavimento è composto da piccole piastrelle rinascimentali in maiolica, provenienti dal presbiterio della cattedrale e che hanno sostituito quello in cotto più antico. L'esterno della chiesa presenta un profilo semplice a capanna, sormontato da un timpano triangolare con cornicione, ai cui lati si stagliano due gugliette terminanti con sfere. In alto a sinistra si erge un campaniletto, aggiunto successivamente alla chiesa verso il 1600. La facciata è bipartita in due ordini: quello inferiore presenta un unico portale molto semplice e di modeste dimensioni sormontato da una mensola, su cui è posta una nicchia che conteneva la statua del santo; quello superiore comprende un'unica finestra con mensola. Sul perimetro sinistro della chiesa vi è un piccolo portone e una finestra. L'esterno è in pietra intonacata di bianco. Sappiamo con certezza (da antichi registri della cattedrale) che nella chiesetta si celebrarono i matrimoni fino alla metà del 1600, quando furono trasferiti nella chiesa madre, e che si seppellivano i "mortini", cioè i bambini sottoil pavimento, per affidarli alla protezione dell'angelo (non si menzionano sepolture di adulti). Sappiamo, sempre da fonti, che furono fatte numerose donazioni per il decoro della chiesa, da parte dell'arcivescovo di Bari mons.Antonio Puteo, tra il 1571 e il 1578 (per rifare il tett o,per imbiancare la struttura e la statua del santo...) Siamo a conoscenza che la chiesa fu attiva fino al 1600; si celebrava messa di domenica e nelle altre festività. La chiesetta ebbe un primo restauro importante nel 1714, dopo un crollo parziale; il lavoro fu commissionato da Don Giovanni Annecchino, nipote di un altro prelato che aveva fatto costruire nella città il Monastero delle Cappuccinelle nel 1629. L'Annecchino fece dipingere il grande quadro di San Michele. Dopo il restauro furono fatti lasciti anche di immobili da parte dei devoti. Nel 1799 la chiesetta fu sottoposta ad uno storico saccheggio, e nel 1880 fu effettuato un altro restauro, in cui si sostituì il pavimento in cotto con quello in ceramica di reimpiego, proveniente dal presbiterio della cattedrale. In questo secondo restauro fu realizzata la copertura a botte,i n sostituzione della capriata in legno (come si evince da un antico registro di un'altra cappella). E'probabile che nel corso dei lavori di restauro fu demolito un piccolo altare della Madonna della Libera e collocato sull'altare maggiore il quadro a lei dedicato.

Dal 13 ottobre fino al 9 dicembre 2007 è possibile ammirare l'opera "La signora napoletana"di Giuseppe De Nittis, esposta al primo piano di Palazzo della Marra di Barletta, sede della Pinacoteca Giuseppe De Nittis. L'olio su tela (95 x 75) è stato acquistato in un'asta di Christhie's a Londra, dall'imprenditore barlettano Bartolomeo Tatò, con la volontà di cedere il dipinto al Comune di Barletta al medesimo prezzo dell'acquisto. Il sindaco Nicola Maffei e l'amministrazione comunale hanno promosso l'iniziativa, contribuendo al versamento di una quota, e invitando imprenditori, commercianti, e cittadini a partecipare a questa iniziativa, affinché il dipinto possa far parte della collezione G.De Nittis e arricchire, così, il patrimonio artistico della città. L'opera viene resa fruibile agli estimatori in una occasione unica, poiché il quadro è sempre appartenuto a collezioni private. Probabilmente, la modella è stato un incontro occasionale dell'artista barlettano, avvenuto durante un soggiorno nella città napoletana; la grazia del personaggio è inequivocabile. La figura emerge dallo sfondo oscuro nella luminosità dei bianchi. Le pennellate veloci non definiscono lo spazio; i contorni sono sfumati e tutto diventa un gioco di luce. La linea scura interna rende appena definito lo schienale di una poltrona, dal quale pende una stola di pelliccia, e su cui è appoggiata la signora. La figura, dolce e meditativa, è giocata sul contrasto tra l'indefinibilità degli spazi che disegnano il corpo della donna, e il realismo del volto, del braccio, e delle mani; la leggerezza quasi inconsistente degli abiti si oppone al peso del braccio e delle mani, punti in cui si concentra l'energia fisica dell'essere umano, mentre il viso e il collo esprimono la forza intellettuale. E' un'immagine di grande eleganza per la compostezza della posa e per la raffinatezza del soggetto, che unisce fascino, intelligenza ed equilibrio, attestato dalla spalla larga, in una composizione definita in uno spazio geometrico, all'interno del quale il volto segue la direttrice del braccio e la nuca quella della spalla e della mano sinistra, mentre le spalle sono in asse con le mani di cui seguono l'inclinazione. La sensualità è uno degli aspetti che caratterizza la ritrattistica femminile di questo artista, e nella "Signora napoletana" è espressa dal biancore della pelle e dalla morbidezza del corpo; sul viso rotondo le labbra rosse sono socchiuse e i capelli scuri coprono la fronte, mentre lo sguardo basso denota una elegante riservatezza.

Una tra le più famose studiose di Giuseppe de Nittis, Christine Farese Sperken, docente di Storia dell'Arte Contemporanea all'Università degli Studi di Bari, ha rilevato l'inattendibilità della paternità del quadro all'artista barlettano. La studiosa lo ha dichiarato qualche settimana fa sulla Gazzetta del Mezzogiorno,"non posso più tacere in quanto studiosa..."La Sperken ha rilevato comunque che il dipinto appartiene alla scuola di De Nittis ma non può appartenere all'artista perché c'è un uso di una pennellata troppo disordinata e una carnalità troppo accentuata che tradisce le velleità estetiche del pittore impressionista.

De Nittis non avrebbe mai rappresentato una figura femminile senza i guanti, e non le avrebbe neppure donato attributi fisici così corpulenti come le mani e il braccio della Signora napoletana, connotati che tradiscono l'idea di raffinata femminilità di un mondo borghese che ama vivere la vita con grande rispetto per l'estetica della quotidianità. Per questo la studiosa

invita il comune di Barletta a non acquistare il dipinto, che resta pur sempre un bell'esempio di arte impressionista.

Sulla base delle ultime considerazioni fatte dalla studiosa Christine Farese Sperken dell'Università degli Studi di Bari, il Sindaco di Barletta ha ritirato la proposta di acquisto dell'opera e ha decretato che la somma versata, pari a 50.000 euro, venga restituita a tutti coloro che, con interesse e con grande senso civico, hanno reso possibile la raccolta di questi fondi, mostrando la loro sensibilità verso un patrimonio artistico che arricchisce la cultura e la storia del nostro territorio.

La città di Grottaglie custodisce da tempo la pregevole arte della creazione della ceramica che l’ha resa nota in tutto il mondo,e che le è valso il marchio D.O.C. accanto agli altri venticinque centri ceramici riconosciuti. Grottaglie vanta oltre cinquanta botteghe ubicate lungo il quartiere delle ceramiche,una zona caratterizzata dalla presenza di grotte entro cui si trovano le botteghe artigiane e gli spazi espositivi,che sfruttano l’umidità di questi ambienti per conservare al meglio le proprietà dei manufatti ceramici,e che conferiscono anche uno scenario particolare che si lega alla morfologia e alla storia di questi territori,ricchi di gravine e di grotte,luoghi ideali per il raccoglimento religioso nella profondità delle rocce;infatti,il territorio è ricco di chiese rupestri che raccolgono gran parte della pittura medioevale realizzata direttamente sulla pietra senza preparazione,o affrescata,le quali sono nate come luogo di preghiera e di rifugio per le popolazioni limitrofe e per quelle che giungevano dal vicino oriente,come i monaci basiliani,ma c’è chi pensa che siano state create dalle popolazioni contadine del luogo. La mostra sviluppa ogni anno un tema diverso,e quest’anno ci riporta al mito di Venere e ai temi a lei connessi,quali la bellezza, l’amore e la fecondità,e si divide in due sezioni: quella delle opere storiche,che comprende circa trenta esemplari tra ceramiche,reperti archeologici,statue,stoffe,stampe e quadri,databili tra il V sec. a.C. e gli anni Trenta e Quaranta del ‘900; e quella delle opere contemporanee in concorso, di ceramisti locali ed esteri,a cui si uniscono i lavori degli studenti delle scuole medie inferiori e superiori,e le opere degli studenti dell’istituto d’arte di Grottaglie. Inoltre,la parte museale comprende oggetti provenienti dal Museo Civico di Lodi,databili al XVIII e XIX sec.,e opere provenienti dal Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza. La parte museale è allestita all’interno del Castello Episcopio,mentre le opere in concorso sono esposte nel giardino Giacomo d’Atri annesso al Castello,dove il tema di Venere e del suo legame con il mare è ripreso nel pavimento intonacato a calce azzurra con motivi ad onde bianche e azzurre che corrono in basso lungo il perimetro. All’elemento marino si unisce il verde delle piante grasse e dei cactus posti nei vasi all’interno delle sale del Castello che contribuiscono a connotare un’atmosfera mediterranea,nella quale si espleta il mito di Venere. L’amore e la bellezza in tutte le sue forme,dal corteggiamento alla prostituzione,dalla tenerezza alla omosessualità,all’affetto materno sono il filo conduttore della mostra. Alla tenerezza si riferisce l’epigrafe sepolcrale alla memoria di Cecina Saturnina,morta all’età di diciotto anni, fatta realizzare da sua madre,mentre il suo amato fece realizzare il sepolcro. E’ stata rinvenuta nella necropoli romana di Salerno di prima età imperiale,ed è oggi conservata al Museo Archeologico Provinciale di Salerno. Sempre da Salerno,dalla Pinacoteca Provinciale proviene la scultura in terracotta di Gaetano Chiaromonte degli anni Trenta del Novecento,che esprime voluttà nelle curve sinuose del corpo nudo della donna,nella tensione che lo irrigidisce,e nella espressione di piacere del volto,con il suo sorriso malizioso e beffardo. La sensualità è legata anche all’immagine dell’acquaforte datata al 1778,che ritrae Venere ed Eroti. La Venere è un esplicito riferimento ad una nobildonna dell’epoca,che mostra la sua opulenza nelle vesti discinte mentre scosta le tende sontuose del baldacchino,lasciando intravedere il letto disfatto. La stampa esprime il lusso e la sensualità degli ambienti di corte settecenteschi. In un’altra acquaforte di XIX sec. raffigurante Venere e Cupido,si allude all’amore materno che lega una madre al proprio figlio;Venere infatti,tiene in una mano l’arco che ha sottratto a Cupido,come una madre che strappa dalle mani di suo figlio un qualsiasi oggetto che può provocargli una ferita. Nel mito Venere toglie a Cupido-Eros lo strumento con cui scaglia le frecce,dando luogo a sentimenti d’amore o di avversione a seconda del tipo di freccia,in oro o in piombo. La stampa riprende il quadro del Veronese,come è scritto nell’iscrizione sottostante:”PAOLO CALLIARI VERONESE DIPINSE,PAOLO VITALI INCISE IN ROMA”. In questo gesto,di chiara valenza simbolica,Venere vuole mostrare la sua supremazia nelle “questioni di cuore” ed ergersi a sovrana indiscussa dell’amore,ed è ritratta con un seno scoperto come un’Amazzone della tradizione scultorea classica. Un’altra opera a tema è l’acquaforte raffigurante sempre Venere e Cupido,ma in un’ambientazione e in una realizzazione formale e stilistica diverse;le figure infatti,sono collocate in un contesto paesaggistico e sviluppate su forme più morbide e ritmate,in un contesto giocoso privo della severità dell’ìmmagine precedente. L’atmosfera di spensierata giocosità è sottolineata dalla presenza del fauno-satiro che appare dietro al cespuglio,con zoccoli caprini e flauto. Di grande grazia formale è il tondo(un olio su tela)dal titolo “Scherzo di Amorini”,della prima metà di XVIII sec. che ritrae due puttini speculari,uno rivolto verso lo spettatore e l’altro verso se stesso,legati da un manto rosso che svolazza tra i loro corpi. Nella stampa(acquaforte a cera molle)di XVIII-XIX sec. raffigurante in un tondo Venere e Adone,la bellezza e l’amore si sublimano;le due divinità simbolo di bellezza amoreggiano su un’alcova sotto lo sguardo di Cupido alle prese con un tendaggio che lascia intravedere un paesaggio boschivo sul fondo. Anche qui una legenda sottostante attesta che si tratta della riproduzione del quadro di” Venere e Adone”di Luca Cambiaso(conservato a Roma nella Galleria Borghese).La mitologia ci ricorda che Venere –Afrodite poteva amoreggiare con Adone solo sei mesi l’anno sulla terra, mentre gli altri sei mesi erano dediti a Persefone negli inferi;infatti,così Zeus aveva risolto la controversia tra le due donne rivali in amore. Secondo la leggenda dall’amore di Venere e Adone è nata la rosa,simbolo dell’amore,dalle lacrime versate dalla dea per la morte dell’amato(tante furono le lacrime versate quante furono le gocce di sangue di Adone,da cui invece,nacque l’anemone). Il mito della bellezza trionfa anche nelle due statue romane acefale in marmo di età imperiale. Una scultura ha le parti intime coperte da un panneggio(himation) che scende lungo i fianchi coprendo le gambe che però,si evidenziano dall’effetto trasparenza; è una figura dalle membra pesanti che scaricano il peso sugli arti inferiori che cercano a fatica un equilibrio nei piedi distanziati e nelle ginocchia flesse. Questa Venere “vestita”(una variante dell’Afrodite Cnidia capitolina)ha accanto un delfino,che nella composizione sembra quasi voler bilanciare il peso della figura,e ha qui una valenza di attributo,a ricordare la nascita di Venere dalle acque del mare. La Venere acefala “desnuda”presenta un maggiore equilibrio formale,realizzato nella leggera torsione del busto su cui si allinea il bilanciamento di braccia e gambe. E’una copia di età romana su modello dell’Afrodite Cnidia di Prassitele(di cui ci sono cinquanta copie al mondo).In una teca si conserva un anello in argento di epoca ellenistica(prima metà di terzo sec. a. C.)che rappresenta a sbalzo la figura di Eros-Cupido figlio di Afrodite,caratterizzata dalla presenza di una freccia con la punta rivolta in basso e un uccello posto sull’altra estremità. Tra i reperti archeologici sono di particolare bellezza un gruppo di colombe fittili su cui è ancora visibile in parte la decorazione che disegna il piumaggio. Fanno parte della Collezione Boezio donata nel 1928 al Museo di Salerno.Sono state rinvenute nel 1896 nel giardino di casa Boezio,e risalgono al V-IV sec. a.C. La collezione fu divisa tra Salerno e Parigi. Provengono da un’area adibita a santuario dedicata ad Afrodite e rappresentano il simbolo della divinità e alludono all’amore sessuale. Inoltre,questo animale veniva allevato presso i santuari e rappresentava il dono che gli amanti facevano alle loro donne con chiara valenza allusiva. Legato all’amore,anche a quello omosessuale, è un piatto in ceramica graffita,databile al XV-XVI sec che riporta il disegno di un coniglio nel centro del fondo. Nella società greca arcaica e classica l’animale veniva offerto come prova d’amore e come auspicio di fertilità;la sua rappresentazione fu ancora in auge in epoca cristiana;infatti,la si ritrova sulle lucerne,benché sia un soggetto comune anche alle ceramiche bizantine. Una lucerna databile al II sec. d.C .rinvenuta nella necropoli romana di Salerno,riporta nel disco una scena erotica di accoppiamento tra un uomo ed una donna. L’atto sessuale era un tema decorativo ricorrente su questi manufatti,accanto al tema mitologico,agli animali e ad altri generi. L’atto della copula è rappresentato esplicitamente in una ceramica degli anni Trenta-Quaranta del Novecento che riproduce l’accoppiamento di due somarelli di colore blu e ocra;nella simbologia l’asino rappresenta la lascivia e l’energia dell’atto sessuale per la robustezza della sua corporatura. Un gruppo di ceramiche di Vietri risalenti agli anni Trenta-Quaranta del Novecento alludono al tema delle belle donne e del corteggiamento,come l’albarello(vaso da farmacia cilindrico, con strozzatura nella parte centrale)che riproduce un profilo di donna “alla greca”per la linea continua che unisce fronte e naso e per l’occhio “a cuneo”. La sensualità della figura è sottolineata dalla scollatura che scopre parte della spalla e dai capelli raccolti morbidamente che lasciano cadere una ciocca e intravedere l’orecchio e il suo orecchino a cerchio con pendaglio;ma anche dal contrasto tra la capigliatura bruna e la carnagione pallida,mentre la ruche azzurra che orla il vestito e le maniche vaporose danno un tocco di frivolezza che contrasta con la freddezza delle tinte blu e gialle dell’abito. Sempre a tema è una piccola coppa in ceramica realizzata da Richard Dolker che ritrae nel tondo una fanciulla di bell’aspetto in abiti rinascimentali. Sempre al gruppo di Vietri appartengono due segnalibri di stessa epoca che riproducono un uomo con mandolino e una donna che lo ascolta,mentre si scambiano sguardi amorevoli;e ancora una coppia di asinelli che giocano teneramente identificandosi in un corteggiamento umano. La valenza sessuale dell’animale si perde e si sottolinea il suo ruolo rassicurante di animale da soma che conduce Gesù a Gerusalemme e che lo scalda nella grotta della Natività. Infine,un trio di opere dell’artista Irene Kowaliska,una piastrella,un foulard in cachemire,e una fiasca di terracotta smaltata,sempre provenienti da Vietri e risalenti alla stessa epoca del gruppo ceramico, sono dedicati alla dolcezza dell’amore come fonte di felicità e come armonia interiore;questo messaggio viene trasmesso attraverso la compostezza degli innamorati,e mediante una composizione essenziale ed elegante che fa uso di un colore equilibrato negli accostamenti tonali e nel disegno. Infine,un ultimo reperto archeologico collocabile cronologicamente al IV-III sec. a. C.;si tratta di un lebete proveniente da una tomba a cassa in tufo della necropoli salernitana. Questa tipologia di vaso veniva offerta alle donne per le nozze,e raffigura su un lato una donna con specchio intenta a prepararsi per il suo sposo, un tema ricorrente nella decorazione vascolare. Della produzione lodigiana presente nella mostra,nella sezione storica ritroviamo un vaso in maiolica della metà di XIX sec. realizzato dalla Fabbrica Dossena; è decorato interamente con scene mitologiche in cui è presente il dio Nettuno(chiara allusione all’elemento marino a cui è legata la nascita di Venere)accanto ad una ninfa. Gli sfondi hanno lumeggiature di colore verde e azzurro che si stemperano nel cielo creando un effetto di trasparenza e di movimento. Di notevole raffinatezza compositiva e cromatica sono un bacile in maiolica del 1765 ca. ed una targa rettangolare del 1749. Il primo fa parte di un lavabo ed è stato prodotto dalla fabbrica Antonio Ferretti,una tra le più importanti in Lombardia nel Settecento. Ha una forma quadrilobata,con una cornice floreale divisa in quattro parti da scanalature dipinte di giallo, come il bordo esterno e la cornice interna,che racchiude una scena in monocromo turchino:una figura di donna tra due ancelle è appena uscita dal bagno e ricorda Venere nata dalla schiuma del mare. La targa rettangolare in maiolica è anch’essa in monocromo turchino e rappresenta quattro fanciulle a seno scoperto che corrono danzanti verso un fuoco;il calice di vino tenuto alzato da una delle donne allude ad un rito bacchico. Preziosa è la scatola ovale blu di XVIII sec. della Manifattura di Wedgwood,che ritrae Venere tra due amorini su una nube bianca;una ghirlanda bianca di foglie di quercia corre intorno al perimetro. Chiudono la rassegna una serie di tre piatti raffiguranti Venere e Amore di XIX sec.,un gruppo plastico sempre con Venere e Amore,e due targhe in maiolica di XVIII sec. con Venere trainata da un carro di delfini,e Venere incoronata da Amore con una ghirlanda di fiori in un paesaggio lacustre. Tra le opere ceramiche della sezione contemporanea risalta la Venere in ceramica senza rivestimento di Silvana Galeone,una figura primitiva e provocatrice che sembra racchiusa nella materia,a voler raccontare il suo primigenio legame con le acque del mare. Un’altra interpretazione particolare di Venere è quella di Stefano e Antonio Monteforte . La dea a mezzo busto e a seno scoperto è reinterpretata in chiave moderna con naturalismo e cura dei particolari;la figura che fuoriesce da un catino blu,simbolo delle acque marine,ha un’espressione estatica nel volto incorniciato da lunghi capelli;intorno alla Venere una serie di colombe movimentano la composizione. Ne “La nascita di Venere” di Ciro D’Elia la Venere esce dalla cresta di un’onda che la sostiene mentre si distacca dall’elemento marino. La sezione contemporanea si conclude con una serie di reinterpretazioni personali del mito di Venere,alcune fantasiose,altre surreali,ed altre persino avveniristiche ed astratte, sottolineando la continuità tra passato e presente,e riflettendo sul perchè il mito sopravviva alle trasformazioni del tempo;forse la modernità ha bisogno ancora di sognare.